L’orgue des philosophes

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Glanés au fil de quelques lectures, je rassemble ici cinq extraits de textes philosophiques où l’orgue est convoqué, à un titre ou un autre. Cette anthologie sommaire ne demande bien sûr qu’à être complétée[1] et commentée plus en profondeur… Elle pourrait apporter sa pierre à une histoire culturelle de l’orgue, en montrant la place particulière qu’il tient dans l’imaginaire occidental, à l’heure où nous cherchons de nouvelles manières de le faire connaître, de le raconter au public, mais aussi aux médias et aux décideurs artistiques et politiques.

R. Descartes

L’homme (1648)

Hans Davidsson a bien montré dans cet excellent article la vision cosmologique de l’orgue qui imbibe la pensée européenne au début du XVIIe siècle, dans la continuité de pensée médiévale de l’harmonie des sphères. Le monde est pensé à l’image d’un orgue, gigantesque machine édifiée (voire jouée) par l’architecte suprême et, en retour, l’orgue est l’image sensible du monde : quelle autre machine pourrait dire à la fois son immensité et sa complexité, tout autant que la mystérieuse harmonie qui en émerge ?

Etonnamment, la nouvelle philosophie humaniste ne mettra pas à distance l’orgue, au contraire. Preuve s’il en est de son ancrage et de sa richesse, il continue à servir de socle de références. Dans ce texte, en cherchant à penser l’homme uniquement par les lois de la mécanique, Descartes fait non seulement appel à l’orgue comme modèle de la machine par excellence, mais aussi en ce qu’il permet de comprendre la dissociation des fonctions et celle entre le visible et le fonctionnel.

« Si vous avez jamais eu la curiosité de voir de près les orgues de nos églises, vous savez comment les soufflets y poussent l’air en certains réceptacles, qui ce me semble sont nommés à cette occasion les portes-vents, et comment cet air entre de là dans les tuyaux, tantôt dans les uns, tantôt dans les autres, selon les diverses façons que l’organiste remue ses doigts sur le clavier. Or vous pouvez ici concevoir que le cœur et les artères qui poussent les esprits animaux dans les concavités du cerveau de notre machine, sont comme les soufflets de ces orgues, qui poussent l’air dans les porte-vents ; et que les objets extérieurs, qui, selon les nerfs qu’ils remuent, font que les esprits contenus dans ces concavités entrent de là dans quelques-uns de ces pores, sont comme les doigts de l’organiste qui, selon les touches qu’ils presse, font que l’air entre des porte-vents dans quelques tuyaux. Et comme l’harmonie des orgues ne dépend point de cet arrangement de leurs tuyaux que l’on voit par dehors, ni de la figure de leurs porte-vents, ou autres parties, mais seulement de trois choses, [à] savoir de l’air qui vient des soufflets, des tuyaux qui rendent le son, et de la distribution de cet air dans les tuyaux ; ainsi je veux vous avertir, que les fonctions dont il est ici question, ne dépendent aucunement de la figure extérieure de toutes ces parties visibles que les anatomistes distinguent en la substance du cerveau, ni de celles de ses concavités ; mais seulement des esprits qui viennent du cœur, des pores du cerveau par où ils passent, et de la façon que ces esprits se distribuent dans les pores. » 

B. Pascal

Pensées (ca. 1660)

 Si l’homme-machine de Descartes trouve dans l’orgue un modèle approprié, une vision plus mobile de ses « inconstances » ne pourtant conduit pas Blaise Pascal, dans ce fragment inachevé, à changer de modèle : il propose plutôt ce que nous appellerions aujourd’hui une expérience de pensée. L’homme reste un orgue, mais un orgue qui resterait encore à inventer : l’orgue ne porte donc ainsi en lui pas seulement  l’image de la machine, de le complexité à la fois rationnellement planifiée et mystérieuse, mais aussi celui de l’invention technologique, de l’innovation, voire celui de la multiple singularité toujours renouvelée du même prototype[2].

 « Inconstance

On croit toucher des orgues ordinaires en touchant l’homme. Ce sont des orgues à la vérité, mais bizarres, changeantes, variables, dont les tuyaux ne se suivent pas par degrés conjoints. Ceux qui ne savent toucher que les ordinaires ne feraient pas d’accords sur celles-là. Il faut savoir où sont les… »

E. Kant

Leçons sur la métaphysique: Psychologie rationnelle (parues en 1821) 

 Chez Kant, c’est le mystère de la localisation qui appelle le modèle de l’orgue, commandé par un instrumentiste invisible, en un lieu circonscrit, malgré l’immensité visible de l’instrument. Si l’organiste qui commande son orgue est invisible, quoique localisé, l’âme qui commande au corps est radicalement autre, en ce qu’elle échappe à toute définition spatiale.

« [Nous sentons] que le siège de l’âme n’est pas dans le cerveau, et que le cerveau, avec tous ses changements, est en harmonie avec l’âme. […]

[L’âme] s’y est-elle choisi une toute petite place, d’où elle puisse diriger tout le corps, comme un organiste dirige tout son instrument ? Ou bien n’a-t-elle pas de lieu spécial dans le corps, de telle sorte que le corps même soit son lieu ? En admettant que l’âme ait pris une petite place dans le cerveau, d’où elle joue sur nos nerfs comme sur un orgue, nous pourrions croire que si nous parcourions toutes les parties du corps, nous devrions arriver enfin à celle qui est le siège de l’âme. Si donc on retranche cette place, l’homme pourrait bien encore exister tout entier, mais il manquerait d’un lieu où l’organiste pût en quelque sorte jouer de son orgue ; mais c’est là une manière de concevoir très-matérialiste. Si l’âme n’est pas un objet des sens extérieurs, alors les conditions des intuitions extérieures ne lui conviennent pas. Or la condition de l’intuition extérieure est l’espace. N’étant pas un objet de l’intuition extérieure, elle n’est pas non plus dans l’espace. »

 

M. Merleau-Ponty

Phénoménologie de la perception (1945)

 L’organiste, plus que la machine-orgue, est l’objet de l’attention de Merleau-Ponty dans ce texte, et spécialement dans une de ses facultés particulières, qui le distingue des autres interprètes : son adaptabilité à la multiplicité des instruments, et le degré de familiarité qu’il peut acquérir dans la manipulation rapide de ceux-ci. Ce qui est habituellement pensé comme un problème pratique de « métier » devient ici, à la lumière d’un abord particulièrement détaillé, un révélateur très riche des modes d’appréhension par l’homme du monde extérieur, ainsi que de la place du corps et de la représentation de l’espace dans cette relation[3] : « C’est le même problème de savoir pourquoi le sens commun met dans la tête le siège de la pensée et comment l’organiste distribue dans l’espace de l’orgue les significations musicales. »

« Nous disions plus haut que c’est le corps qui « comprend » dans l’acquisition de l’habitude. Cette formule paraîtra absurde, si comprendre c’est subsumer un donné sensible sous une idée et si le corps est un objet. Mais justement le phénomène de l’habitude nous invite à remanier notre notion du « comprendre » et notre notion du corps. Comprendre, c’est éprouver l’accord entre ce que nous visons et ce qui est donné, entre l’intention et l’effectuation – et le corps est notre ancrage dans un monde. Quand je porte la main vers mon genou, j’éprouve à chaque moment du mouvement la réalisation d’une intention qui ne visait pas mon genou comme idée ou même comme objet, mais comme partie présente et réelle de mon corps vivant, c’est-à-dire finalement comme point de passage de mon mouvement perpétuel vers un monde. Quand la dactylographe exécute sur le clavier les mouvements nécessaires, ces mouvements sont dirigés par une intention, mais cette intention ne pose pas les touches du clavier comme des emplacements objectifs. Il est vrai, à la lettre, que le sujet qui apprend à dactylographier intègre l’espace du clavier à son espace corporel.

L’exemple des instrumentistes montre encore mieux comment l’habitude ne réside ni dans la pensée ni dans le corps objectif, mais dans le corps comme médiateur d’un monde. On sait [4]qu’un organiste exercé est capable de se servir d’un orgue qu’il ne connaît pas et dont les claviers sont plus ou moins nombreux, les jeux autrement disposés que ceux de son instrument coutumier. Il lui suffit d’une heure de travail pour être en état d’exécuter son programme. Un temps d’apprentissage si court ne permet pas de supposer que des réflexes conditionnés nouveaux soient ici substitués aux montages déjà établis, sauf si les uns et les autres forment un système et si le changement est global, ce qui nous fait sortir de la théorie mécaniste, puisque alors les réactions sont médiatisées par une saisie globale de l’instrument. Dirons-nous donc que l’organiste analyse l’orgue, c’est-à-dire qu’il se donne et garde une représentation des jeux, des pédales, des claviers et de leur relation dans l’espace ? Mais, pendant la courte répétition qui précède le concert, il ne se comporte pas comme on le fait quand on veut dresser un plan. Il s’assied sur le banc, il actionne les pédales, il tire les jeux, il prend mesure de l’instrument avec son corps, il s’incorpore les directions et les dimensions, il s’installe dans l’orgue comme on s’installe dans une maison. Pour chaque jeu et pour chaque pédale, ce ne sont pas des positions dans l’espace objectif qu’il apprend, et ce n’est pas à sa « mémoire » qu’il les confie. Pendant la répétition comme pendant l’exécution, les jeux, les pédales et les claviers ne lui sont donnés que comme les puissances de telle valeur émotionnelle ou musicale et leur position que comme les lieux par où cette valeur apparaît dans le monde. Entre l’essence musicale du morceau telle qu’elle est indiquée dans la partition et la musique qui effectivement résonne autour de l’orgue, une relation si directe s’établit que le corps de l’organiste et l’instrument ne sont plus que le lieu de passage de cette relation. Désormais la musique existe par soi et c’est par elle que tout le reste existe[5]. Il n’y a ici aucune place pour un « souvenir » de l’emplacement des jeux et ce n’est pas dans l’espace objectif que l’organiste joue. En réalité, ses gestes pendant la répétition sont des gestes de consécration : ils tendent des vecteurs affectifs, ils découvrent des sources émotionnelles, ils créent un espace expressif comme les gestes de l’augure délimitent le templum.

Tout le problème de l’habitude est ici de savoir comment la signification musicale du geste peut s’écraser en une certaine localité au point que, en étant tout à la musique, l’organiste rejoigne justement les jeux et les pédales qui vont la réaliser. Or le corps est éminemment un espace expressif. Je veux prendre un objet et déjà, en un point de l’espace auquel je ne pensais pas, cette puissance de préhension qu’est ma main se lève vers l’objet. Je meus mes jambes non pas en tant qu’elles sont dans l’espace à quatre-vingts centimètres de ma tête, mais en tant que leur puissance ambulatoire prolonge vers le bas mon intention motrice. Les régions principales de mon corps sont consacrées à des actions, elles participent à leur valeur, et c’est le même problème de savoir pourquoi le sens commun met dans la tête le siège de la pensée et comment l’organiste distribue dans l’espace de l’orgue les significations musicales. » (1ère Partie, III)

J.-L. Chrétien

Fragilité (2017)

En forme d’hommage au philosophe et poète Jean-Louis Chrétien, décédé prématurément en juin 2019, j’ajoute ce fragment extrait de son dernier livre[6]. L’auteur, mélomane averti et admirateur de l’œuvre d’Olivier Messiaen, a manifestement lu les commentaires du compositeur sur son « Combat de la Mort et de la Vie » (car c’est bien à cet extrait des Corps glorieux qu’il fait référence). Il l’enrichit d’une nouvelle couche de sens par sa propre exégèse, aussi subtile que frappante.

« Il y a, au IVe siècle, dans l’œuvre du grand théologien mystique que fut saint Grégoire de Nysse, un usage singulier, et plus joyeux, de la brisure, à propos de la mort et de la résurrection du corps, usage unique à ma connaissance. Il ne s’agit pas ici de verre, mais d’argile. Ce vase d’argile est notre corps. Il a été rempli de plomb fondu, qui s’est solidifié. ‘’Le propriétaire redemande son vase, et, maîtrisant l’art du potier, il enlève en la brisant l’enveloppe d’argile qui enserre le plomb ; ensuite il redonne au vase sa forme première en vue de le rendre à son usage propre, après l’avoir ainsi vidé de la matière qui s’y était mélangée[7].’’ C’est ainsi qu’il retrouve sa « beauté originelle ». Certaines pièces du cycle d’orgue d’Olivier Messiaen de 1939 sur les Corps glorieux, pourraient donner à entendre quelque chose du résultat. La brisure qu’est la mort fluidifie pour recréer en un autre statut[8]. »

Chez Messiaen, la mort et la résurrection du corps, c’est dans cette oeuvre la mise à mort et la résurrection du thème, figurées au moyen de ce qu’il nomme « développement par élimination », d’après le modèle de Beethoven. Suivant en cela un trope narratif perpétué par Vincent d’Indy, il assimile la contraction d’un thème-personnage mélodique, jusqu’à le briser en deux moitiés, au sommet de la tension, aux épreuves humaines de lutte et de destruction, avant de le faire réapparaître ensuite dans un contraste complet de sonorité et d’environnement harmonique, cherchant musicalement la suprême expression de l’apaisement[9]. Il n’y aura pas de réexposition triomphale, mais un changement de qualité en premier lieu dans les domaines du son et du temps. La fluidité dont parle Jean-Louis Chrétien n’est pas une des qualités des corps glorieux que Messiaen n’aurait pas traité dans son cycle (ce qui est d’ailleurs le cas de la transparence), mais elle ouvre la voie à une compréhension philosophique de la qualité du son même de l’orgue, à laquelle je n’ai naturellement pas pu rester insensible.

[1]J’ai par exemple laissé de côté les aphorismes bien connus de Cioran, ou encore un texte étonnant de Diderot, intitulé « Projet d’un nouvel orgue ».

[2]Pour une remarquable analyse détaillée de ce fragment, voir http://www.penseesdepascal.fr/Misere/Misere3-moderne.php

[3]Pour un commentaire de ce texte, voir https://journals.openedition.org/rgi/1138

[4]Note de l’auteur : Cf. CHEVALIER, L’Habitude, pp. 202 et suivantes.

[5]Note de l’auteur : Voir PROUST, Du Côté de chez Swann, Il, « Comme si lesinstrumentistes beaucoup moins jouaient la petite phrase qu’ils n’exécutaient les rites exigés d’elle pour qu’elle apparût… » (p. 187). « Ses cris étaient si soudains que le violoniste devait se précipiter sur son archet pour les recueillir. » (p. 193.)

[6]Pour une recension de cet ouvrage, voir https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/12/21/jean-louis-chretien-fait-triompher-les-faibles_5232670_3260.html

[7]Note de l’auteur: Saint Grégoire de Nysse, Discours cathéchétique, VIII, tr. R. Winling, Paris, 2000, p.190-193.

[8]Jean-Louis Chrétien, Fragilité, les Editions de Minuit, 2017, p.47.

[9]Voir sur ce sujet Technique de mon langage musical p.39-40 et l’analyse du 1ermouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven reprise dans le Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, tome 2.

un commentaire

  1. Passionnant ! L’orgue associé à l’âme… Magnifique texte de Kant. On jureraitqu’il était organiste…amitiés

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