Olivier Messiaen et la couleur : vision ou lubie ? (2/2)

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Sonia Delaunay, Prismes électriques n°41

(Pour lire le début de cet article, voir ici)

Les lois du son-couleur

Arrivés à ce point de notre réflexion, il est nécessaire de relire les « lois du son-couleur » énoncées par Messiaen dans le tome VII du Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. Leur examen détaillé dépasserait le cadre de cet article, selon l’expression convenue ; de plus, il s’accommode fort mal du medium écrit. Mais je voudrais commenter les trois plus importantes d’entre elles, à la lumière des conclusions précédentes. Il n’agit pas seulement d’observer le fonctionnement de la perception de Messiaen mais aussi de comprendre à quels angles morts de la théorie harmonique répondent ces trois principes. Ceux-ci concernent respectivement l’octaviation, la transposition, et le renversement d’un accord.

« Tous les complexes de sons considérés se situent toujours dans le medium, et les complexes de couleurs correspondants se voient toujours dans toute leur force par rapport à ces sons dans le medium. Les complexes de sons qui montent ou descendent d’une ou plusieurs octaves ne sont pas véritablement changés : plus ils montent vers l’aigu, plus ils vont vers la lumière, et s’éclaircissent — plus ils descendent dans le grave, plus ils vont vers la nuit, et s’assombrissent[1]. »

La loi harmonique n’est pas sensible au registre : Messiaen prolonge clairement dans ce premier principe l’héritage de toute la musique occidentale. L’organisation des échelles modales, les règles de l’harmonie tonale sont les mêmes dans le grave ou dans l’aigu ; le système de division de l’octave ne change pas, supposant la conservation des intervalles. Pourtant, aucun professeur d’harmonie ne corrige les devoirs de ses élèves en jouant dans les deux premières ou les deux dernières octaves du piano. Comme je le notais précédemment, le medium du piano est le « lieu » privilégié de la recherche harmonique.  Pour Messiaen, ce changement d’octave n’est pas un changement essentiel: par la métaphore de la nuit et de la lumière agissant sur une couleur stable, il désigne ce qui reste pour lui la permanence d’un même objet, pensé de la même manière, qu’un phénomène extérieur (l’évolution du timbre dans les différents registres instrumentaux) vient modifier[2]. Néanmoins, cette sensibilité de Messiaen à l’impact du registre sur l’harmonie est la source de découvertes majeures pour lui dans ce domaine, permettant dès ses œuvres de jeunesse la composition de plusieurs couches harmoniques fonctionnant dans différents registres selon des lois indépendantes, superposées tout en sauvegardant leurs qualités perceptives (ou leurs couleurs) propres. L’exemple le plus ancien en est probablement les premières mesures du cinquième des Préludes pour piano, « Les sons impalpables du rêve ».

 

« Comme le complexe de sons change à chacune des 12 transpositions dans les 12 demi-tons, le complexe de couleurs change aussi, avec lui et comme lui, exactement 12 fois[3]. »

Au contraire du précédent, ce principe entre frontalement en contradiction avec la théorie harmonique dont Messiaen hérite. Dans un système où tous les demi-tons sont égaux, les règles harmoniques sont les mêmes en Do Majeur et en Ré bémol Majeur. La transposition est supposée conserver l’identité d’un objet harmonique : elle est une simple translation qui n’affecte pas ses caractéristiques propres ; elle ne changerait que sa fonction parmi d’autres accords. Mais Messiaen est catégorique dans nombre de ses interviews : pour lui, en cas de transposition, la couleur change complètement. Ou, pour le dire autrement : la transposition affecte la qualité perceptive d’un objet harmonique d’une manière dont aucune théorie ne rend compte. S’agit-il d’une forme d’hypersensibilité de l’oreille absolue ? D’une survivance de la valeur symbolique accordée aux tonalités jusqu’au XIXe siècle ? Que nous soyons plus ou moins, ou pas du tout sensible à ce phénomène, il met en valeur l’importance d’une écoute détachée des évidences du solfège comme fondement possible d’une interrogation théorique renouvelée.

Une seule brève citation textuelle du Traité de Messiaen peut venir à l’appui de la discussion du troisième principe du « son-couleur ». Absolument essentiel, il reste donc pourtant largement informulé : « Un même accord change de couleur par renversement (changement de position[4]) ». C’est en parcourant les pages des catalogues d’accords et de leurs couleurs associées qu’il faut tenter de préciser cela. La question pourrait être formulée comme ceci : si le changement d’octave de tout un accord affecte sa « luminosité », si la transposition apparaît comme une transformation complète de la couleur, qu’en est-il du renversement, qui consiste à changer d’octave uniquement certaines hauteurs d’un accord, à les redisposer dans le registre ? Messiaen ne détaille donc pas ce point, mais présente de nombreux accords qui sont les renversements les uns des autres, parfois même sans faire de lien entre eux[5]. La réponse qu’apporte la comparaison des couleurs que Messiaen leur donne est particulièrement riche. Dans certains cas, les apparentements sont en fait marqués, voire très marqués, entre reversements d’un même accord, Messiaen faisant alors appel à un panel de nuances subtiles pour les différencier. (Pour mémoire, dans le système tonal, la théorie harmonique n’accorde au renversement une importance véritable, et même essentielle, que si celui-ci affecte la basse.)

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Quatre « accords à renversements transposés » (Traité, tome VII, p.142 à 147)

1: Arborescences roses et noires, sur fond jaune et gris perle (accord 12A)

2 : Bandes rouges, grises et vert pâle (accord 2B)

3 : Arborescences rouges et roses, sur fond gris (accord 5C)

4 : Récif de corail rouge, entouré de rose, de gris, et de vert pâle (accord 10D)

Dans d’autres cas, le renversement équivaut pour Messiaen à une transformation importante ou même complète de la couleur. Ainsi pour le premier des trois « accords tournants », ici dans différentes transpositions, suivies pour chacune d’un renversement:

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1: Violet, vert, jaune (accord 3A p. 167)

2: Blanc, mauve rougeâtre—rose et bleu (accord 4 p. 175)

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3: Rubis—bleu roi, cendre mauve (accord 6A p.169)

4: Gris rose—rouge cuivré, bleu (accord 6 p.175)

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5: Orangé, vert­—gris pâle, rouge (accord 7A p.169)

6: Vert pâle­—violet pâle, bleu (accord 6 p.176)

Pour le comprendre, on notera que dans les deux cas, les renversements ne sont pas construits de la même manière (ce que Messiaen ne précise pas). Pour le premier type d’accords (qui compte 7 hauteurs), Messiaen conserve dans le registre grave de l’accord une superposition de type pentatonique. Les deux notes qui n’y appartiennent pas (fa dièse et si bécarre) sont situées au-dessus, sans être affectées par le renversement. Pour le second type (8 hauteurs), le renversement est complet, et Messiaen réorganise les hauteurs librement, à partir de sa position d’origine, empruntée à la Danse nuptialed’André Jolivet[6]. Nous touchons donc ici à différentes gradations dans la transformation d’un accord dont on conserve et réorganise les hauteurs, traduites en termes de gradations dans la transformation de la couleur.

L’exemple de Messiaen amène de nouveau à interroger notre écoute : par-delà leurs hauteurs communes, chacun des ces accords a sa qualité propre ; l’éducation solfégique que nous avons reçue nous empêcherait-elle de l’apprécier pleinement, ou de lui donner sa juste place ? Ces différentes qualités peuvent-elles être autre chose qu’une propriété surnuméraire ?

Force est de constater que les conceptions post-tonales de l’harmonie ont singulièrement mis de côté la question des renversements, ou, plus généralement, de l’impact du positionnement des hauteurs sur la qualité résultante de l’harmonie. En considérant un accord comme un ensemble non-ordonné de « classe de hauteurs », elles sont restées sourdes à ces questions, risquant d’entrainer dans cette forme de surdité plusieurs générations de musiciens formées par elles.

Derrière ces trois principes du son-couleur, nous découvrons donc une sensibilité au phénomène harmonique qui ne se satisfait pas des réductions produites par la théorie. Fruits de l’expérience auditive du musicien à son clavier, ils affrontent cette dernière au défi du réel, cherchant à redéfinir dans un autre vocabulaire les relations traditionnellement  définies par des opérations d’écriture musicale dans le domaine des hauteurs.

 Chimie de la couleur : fabrication, transformation, composition

On ne peut s’arrêter à ces trois grandes lois, aussi riches d’implications soient-elles, pour comprendre la sensibilité harmonique particulière de Messiaen telle qu’elle se révèle dans la notion de couleur.  La suite est à lire entre les lignes, et elle n’est pas moins importante. Une première constatation supplémentaire s’impose tout d’abord : nulle part, Messiaen ne formule la « recette » pour inventer un accord violet, bleu de Prusse ou vermillon. La couleur est chez lui est un phénomène de perception qui n’est pas réversible, semblant renforcer encore l’impossibilité d’une quelconque intersubjectivité dans ce domaine. Tout juste fait-il mention cette généralité, sans même en montrer aucun exemple : « Un accord chargé en tierces paraît chaud, on peut le refroidir légèrement en lui ajoutant un résonance chargée en quintes. Un accord chargé en quintes paraît froid, on peut le réchauffer légèrement en lui ajoutant une résonance chargée en tierces[7]. » On pourrait donc en rester à constater la faiblesse de ce système de pensée harmonique. Mais ce serait, il me semble, mal formuler les choses. Comme nous l’avons montré dans Le modèle et l’invention, la palette harmonique de Messiaen est très largement constituée d’accords qui ne sont pas construits, édifiés par lui, mais empruntés, reçus dans leur globalité comme des objets déjà existants. A cette lumière, une phrase comme celle-ci prend tout sons sens : « De même, ces couleurs que je voyais dans la musique des autres, j’ai essayé —renversant la situation, de les mettre dans ma propre musique, pour donner à mon tour des sensations d’audition colorée à mes auditeurs, devenus peut-être auditeurs-voyants[8]. » On pourrait tenter cette généralisation : le mécanisme fondamental de l’invention harmonique chez Messiaen, ce n’est pas la construction de l’accord à partir de ses caractéristiques internes, et donc de sa décomposition analytique, mais l’intégration d’un ensemble déjà entièrement formé : pour lui, la couleur ne se fabrique pas, mais elle se récolte.

Ainsi, sa tendance à ne pas transposer ses emprunts où ses formules harmoniques pré-composées, à sauvegarder la position d’un accord emprunté semble découler de ses propres « lois du son-couleur ».

D’autres pratiques d’écriture de Messiaen montrent que la couleur ne se limite pas à un phénomène reçu ou subi, mais qu’il peut aussi chercher à agir sur elle, c’est-à-dire à la transformer sans pour autant détruire le fruit de sa récolte. On peut par exemple comparer cette marche que Messiaen prélève dans Pelléas et Mélisande (Acte III scène 1, avec quelques adaptations) avec la version transformée par lui dans Saint François d’Assise (5eTableau)[9].

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Marche harmonique d’après Debussy, Pelléas et Mélisande (Acte III scène 1)

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Transformation par Olivier Messiaen dans Saint François d’Assise (5ème tableau)

Là où l’analyse parle d’une ou plusieurs « notes ajoutées supérieures » par Messiaen, ou montre comment celles-ci entrent en relation chromatique avec certaines notes de l’accord, l’écoute constate que c’est la qualité complète de l’accord qui est en fait modifiée, sans pourtant avoir été entièrement altérée. Bien sûr, la description verbale montre ici son impuissance. Et c’est peut-être par là, précisément, que nous pouvons comprendre et même ressentir le besoin de Messiaen de faire appel à un autre vocabulaire pour dire cette chose fugace, cette qualité particulière que nous entendons changer, tout en demeurant partiellement, en comparant auditivement ces deux fragments. En somme, cet exemple pourrait être le premier d’un traité d’harmonie étrange et inédit : un traité qui, au lieu de construire et fonctionnaliser les accords du simple au complexe, à partir de l’accord parfait, de la résonance naturelle, d’une échelle, d’une structure d’intervalles ou d’un calcul de fréquences, enquêterait sur les qualités de transformations d’ensembles harmoniques déjà formés… Aurait-il seulement les mots pour le dire ?

En centrant son approche sur l’individualité de chaque élément harmonique, pour le caractériser jusqu’à l’extrême limite, Messiaen propose un système qui n’est ni réductionniste, ni fonctionnel : il s’agit d’élargir au maximum la palette des identifications et dénominations, et non de les réduire à une combinatoire de 12 hauteurs ; il s’agit de faire émerger l’individualité de chaque moment et non de proposer des techniques d’organisation qui permettrait d’en mettre en cohérence plusieurs. Un ensemble de questions, cependant, refont inévitablement surface : Comment composer avec la couleur ? Comment cette perception harmonique peut-elle conduire à autre chose qu’une contemplation statique ? Y’a-t-il possibilité d’organiser la couleur dans le temps ? Comment s’organiser pour explorer et mettre en ordre cette immense palette ? Peut-on même imaginer que cette approche se substitue à tout autre outil de type analytique ? Ces questions sont immensément vastes et pleines de chausse-trappes. Je pourrais pour l’heure les réduire à celle-ci : Messiaen a-t-il « cru » à ses couleurs au point d’imaginer des règles de grammaire pour les organiser dans ses oeuvres en tant que couleurs ? En regard de ses considérations sur la synesthésie, Messiaen évoque dans de nombreux textes et entretiens son intérêt pour le phénomène des couleurs complémentaires, et spécialement de leur perception par rémanence visuelle[10] : « Chaque couleur a sa complémentaire, qui est son opposée, qu’elle suscite naturellement dans notre œil[11]. » Il est tentant d’y voir l’esquisse d’une règle de composition par complémentarité : plusieurs musicologues se sont engagés dans cette voie pour tenter de rendre compte du langage harmonique du dernier Messiaen —peinant toutefois à produire des résultats probants, sans parler d’une assimilation trop rapidement proposée entre les couleurs complémentaires et les principes de complémentarité chromatique en musique, issus de Schönberg. Comme Messiaen l’a souvent remarqué, l’harmonisation la plupart du temps homophonique des chants d’oiseaux supposait pour lui, à partir de lignes mélodiques préexistantes, l’invention ou au moins le choix d’une énorme quantité d’accords : leur disposition n’a pu s’opérer sans qu’il s’invente des outils de pensée, plus ou moins formalisés, pour ce faire. Les esquisses conservées à la Bibliothèque Nationale de France permettront peut-être de poursuivre dans cette voie de recherche, mais aussi, probablement, d’en ouvrir bien d’autres en parallèle dans ce domaine. A titre d’exemple aussi suggestif qu’énigmatique, voici une brève note trouvée dans un cahier de notation de chants d’oiseaux daté « 1982-1985 », qui interroge sur le possible renversement de l’association son-couleur, du visuel vers le musical  :

« Faire pièce d’orgue sur couleurs de fleurs et d’oiseaux (accords colorés changeants —voir les livres des fleurs à bulbe voir livre sur les oiseaux du Surinam) avec rythmes (voir azalées et bougainvilliers) (rhododendrons et impatiences) couleurs de papillons avec rythmes non-rétrogradables[12] »

Quels outils pour l’harmonie ?

En ne ramenant les considérations de Messiaen sur la couleur ni à une pure vision inspirée, ni à une lubie sans conséquences, il me semble donc possible de les comprendre sans les limiter à une formulation qui serait uniquement personnelle. A défaut d’y voir une alternative théorique entièrement construite, ces considérations touchent à des points sensibles qui mettent en lumière les interstices entre la complexité de la perception harmonique (et notamment l’émergence de l’identité harmonique) et la formalisation par la théorie musicale, outil de description, mais aussi de transmission pédagogique et de composition. Y’a-t-il réellement une pertinence de cette manière de penser de Messiaen pour aujourd’hui ? Pour qui est conscient des multiples développements de l’invention musicale, il y a de quoi en douter : la micro-tonalité, l’analyse spectrale, la synthèse instrumentale, l’harmonie-timbre, les sons complexes, bruités ou saturés, l’informatique musicale sous toutes ses formes, semblent renvoyer un Messiaen écoutant au piano la couleur de ses accords à la préhistoire de la modernité musicale.

Pourtant, un état des lieux de la création musicale actuelle (et je pense plus particulièrement à la musique produite en France par les compositeurs de ma génération) permet de constater à quel point l’harmonie (au sens d’art de la composition des hauteurs, des sons qui ont une hauteur) est bien souvent un parent pauvre, qu’elle soit ramenée à la reconduction d’un solfège modal ou tonal, ou qu’elle soit délaissée au profit du son complexe ou bruité, ou encore que la hauteur soit assimilée à une variable calculable (pitch ou fréquence), confiée aux opérations préprogrammées des logiciels de composition assistée par ordinateur. N’est-ce pas là la conséquence directe d’une même faiblesse, d’un même manque, dans la théorie et dans la pédagogie ? Des démarches et outils de description, d’analyse, d’enseignement faibles ou périmés appliqués aux musique d’hier et d’aujourd’hui, auraient ainsi conduit à des réactions qui semblent en tous points opposées, mais découleraient, dans ce domaine, de causes identiques. Les investigations de Messiaen prendraient alors toute leur place face à ces problématiques actuelles, en soulevant d’une manière plus pertinente que prévu la nécessité de réinterroger les outils de pensée de l’harmonie, en regard d’une perception affinée du réel et d’une mise en doute du vocabulaire théorique traditionnel ou supposément moderne, tout autant que des solfèges passés ou présents. Ainsi, l’énigme de la couleur peut-elle demeurer, autant qu’un phénomène de perception insaisissable, autant que le « reste » qui échappe à la la théorie de l’harmonie, un programme de travail, d’investigation et d’invention.

[1]Messiaen, Traité tome VII, p.104.

[2]Ecouter, pour une illustration simple de ce phénomène, le thème principal de l’ « Amen de la Création », première pièce des Visions de l’Amen.

[3]Messiaen, Traité tome VII, p.104.

[4]Messiaen, Traité tome VII, p. 97.

[5]C’est la cas des différents accords dont les reversement sont transposés « sur la même note de basse », pour lesquels ils faut alors lire les tableaux des couleurs de Messiaen « en diagonale », en allant chercher les accords qui, sans transposition, sont les renversements les uns des autres. « En opérant ces changements sur les 12 sons chromatiques pris successivement comme note de basse, […] on obtient 48 couleurs d’accords : certaines couleurs sont très dissemblables— d’autres, qui proviennent des mêmes sons groupés différemment, présentent des ressemblances partielles. » (Traité, tome VII, p. 138).

[6]Voir Yves Balmer, Thomas Lacôte, Christopher Brent Murray, Le modèle et l’invention: Olivier Messiaen et la technique de l’emprunt, Symétrie, 2017 , p. 235-236.

[7]Messiaen, Traité tome VII, p.103.

[8]Messiaen, Traité tome VII, p.98.

[9]Sur cet enchaînement d’accords, voir  Le modèle et l’invention, p. 75-81.

[10]Voir notamment Messiaen, Traité tome VII, p.102.

[11]Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen : dialogues et commentaires, Actes Sud, 1999, p.95.

[12]Tous mes remerciements vont à Marie-Gabrielle Soret pour m’avoir fait connaître ce texte.

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