Olivier Messiaen et la couleur : vision ou lubie ? (1/2)

1009338-Olivier_Messiaen

Messiaen et la couleur. Messiaen et ses couleurs. Au-delà d’un élément distinctif qui risque de s’être figé en un cliché, il n’est pas besoin de s’interroger bien longtemps pour observer à quel point les simplifications et confusions à son sujet sont nombreuses, sans parler des concerts qui tentent à grands coups de projecteurs de peinturlurer les Vingt Regards ou Des canyons aux étoiles. Mais au-delà de la nécessité de mieux comprendre, et mieux formuler, les raisons qui conduisent Messiaen à introduire cette notion dans ses discours sur sa musique, il me semble tout aussi important de tenter de distinguer ce qui peut encore nous parler : si l’on veut bien ne pas en rester à une manie personnelle, à une métaphore naïve ou à un compte-rendu révérencieux, Messiaen et ses couleurs ont-ils encore quelque chose à dire à l’invention musicale aujourd’hui ? Avec Yves Balmer et Christopher Brent Murray, nous avons, dans notre ouvrage Le modèle et l’invention, esquissé quelques pistes que je voudrais ici explorer plus avant. Plus encore que l’étude d’un cas particulier, c’est la manière dont ce cas peut ouvrir une réflexion sur les moyens de l’invention musicale qui sera mon point de mire.

La couleur, outil de pensée pour l’harmonie

Pour tenter de dégager un chemin pour la pensée, il faut d’abord prendre garde d’emprunter ceux trop bien élagués, qui risquent de n’être que des culs-de-sac. Dans notre cas, le premier d’entre eux est sûrement celui des considérations sur la synesthésie, la synopsie, sur ce que Messiaen voit et sur ce que nous sommes bien en peine de voir.  « Quand j’entends des sons, je vois des couleurs correspondantes » : en présentant dès l’abord les choses de cette façon dans l’ensemble de ses propos sur la question (souvent introduits par l’évocation du peintre Blanc-Gatti), Messiaen fait de la couleur un phénomène physiologique, une réalité intérieure inatteignable, une forme de don qui échappe à l’emprise de la réflexion sur la musique[1]. Comment avancer sans entrer dans des considérations psychologiques périlleuses ? Pour s’en prémunir, il faudrait plus prudemment commencer par considérer la couleur non comme un phénomène perçu, vision ou lubie, mais comme un outil de pensée.

Je commencerai donc par cette première proposition : la couleur chez Messiaen se substitue à la notion traditionnelle d’harmonie, en cherchant à la formuler et l’organiser d’une manière personnelle, et par là même à la dépasser. C’est ce que nous avons avancé dans Le modèle et l’invention en affirmant que le titre a priori étrange et disparate du Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie pouvait être « traduit » en « Traité de rythme, d’harmonie et de mélodie », les trois piliers de l’entreprise théorique de Messiaen et de ce qu’il présente comme son « langage musical », dont deux sont ici reformulés selon ses propres préoccupations.

Cette proposition ne va pas de soi, car en France au XXe siècle, la notion de couleur a pu tout autant être associée à l’harmonie qu’aux timbres (sans parler des contours tout aussi flous de ce dernier terme), dans un mélange indistinct[2]. Messiaen a pu lui même affirmer parfois que sa propre perception des couleurs n’était pas indépendante des autres paramètres musicaux[3], mais la consultation du tome VII du Traité, principale source pour nous des réflexions de Messiaen sur la couleur, laisse en réalité peu de doutes. Après une introduction théorique, nous y trouvons des accords (et des modes, j’y reviendrai) accompagnés de leurs « traductions » en terme de couleurs, indépendamment de toute autre donnée musicale. Messiaen lui-même le précise quand il note en ouverture : « Qu’on me permette de présenter [ces accords et ces modes] à l’état brut, sans la complication des registres, des tempi, des timbres, des intensités. Il sera ainsi plus facile de vérifier les couleurs qui leur sont attachées. » Ce vérifier est assez singulier, non seulement parce qu’il semble mettre le lecteur au défi de voir ce que Messiaen voit (notre problème initial), mais aussi parce qu’il suppose que d’autres considérations risqueraient de perturber le but essentiel, qui est d’attribuer à chacun de ces accords une équivalence en terme de couleurs.

Dans un premier temps tout au moins, il est donc possible d’encadrer les termes du problème : pour Messiaen, la couleur, c’est l’ancienne « harmonie », envisagée d’une manière renouvelée, décrite ou pensée en d’autres termes. Aucune page du tome VII ne vient fondamentalement contredire ce point.

Ce tome du Traité permet même de distinguer la manière dont cet exposé sur la couleur prolonge les usages plus anciens des théories de l’harmonie : les accords y sont présentés dans un registre medium, en rondes, supposant une « sonorité pure » ou un « timbre neutre » qui ne ferait aucun « obstacle » à la perception des hauteurs, hors de toute incarnation instrumentale précise ou trop caractérisée (c’est-à-dire, en réalité, au centre du clavier du piano, outil traditionnel du travail sur l’harmonie dans l’enseignement que Messiaen a reçu et exercé), et une suspension de tout flux temporel, supposant que les lois de l’harmonie ne sont pas fonction du temps.

Explication analytique, perception synthétique

Une fois comprise cette proximité, pourquoi, alors, vouloir décrire, caractériser, penser un accord ou un mode en terme de couleurs, et non pas selon les outils habituels de la théorie harmonique ?

Capture d’écran 2019-05-01 à 13.25.10

O. Messiaen, Premier  « accord à résonance contractée », transposition 4A (Traité, tome VII, p. 159)

Pour Messiaen, cet accord est « vert jade bleuté, diamant, vert clair[4] ». A l’évidence, on doute ; on est interloqué. N’y a-t-il rien d’autre ici qu’une sensation totalement arbitraire, une forme d’autosuggestion naïve ? Là encore, plutôt que de chercher à l’expliquer ou à la « vérifier », posons-nous cette question : qu’avons-nous de mieux à proposer ? Quels outils de pensée avons-nous à notre disposition pour rendre compte de cet accord ? Une décomposition en termes de relations d’intervalles ? Une réduction en code chiffré grâce aux outils de la set theory ? Une approche historique à partir d’éléments issus du vocabulaire tonal ou modal qui seraient ici transformés ? Un spectrogramme ou un relevé des fréquences ? A l’évidence, avec sa propre dénomination, Messiaen souhaite qualifier quelque chose de cet accord qui est laissé de côté par les différents systèmes et outils descriptifs à sa disposition comme à la nôtre.

Tous, en effet, cherchent à décrire et expliquer l’accord sous la forme d’une addition d’éléments distincts : hauteurs sous forme de notes, intervalles ou fréquences. Ils sont, au sens  premier, des outils d’analyse, c’est-à-dire de décomposition[5]. Ils considèrent un accord comme un ensemble décomposable de hauteurs écrites (voire de fréquences), et cette grille de lecture ouvre la voie aux interprétations théoriques de l’accord en lui même et de son articulation avec d’autres, devenant des fondements pour la composition musicale.

On pressent que la proposition de Messiaen est d’une nature toute autre, si différente qu’elle nécessite un examen approfondi, et même un décentrement déstabilisant. Pour lui,  la décomposition analytique n’explique pas ou n’épuise pas, et même échoue à saisir ce qui semble être la caractéristique la plus essentielle de l’accord : l’énoncé simultané des hauteurs engendre un phénomène de perception qualitativement différent qui ne peut être assimilé à l’addition articulée d’éléments simples. En cela, Messiaen met au défi   toute la théorie musicale, courante ou plus « avancée ». Il nous oblige à constater les faiblesses de notre système musical, apte à articuler ou décomposer les causes, incapable d’aider à la compréhension et l’organisation de phénomènes émergents.

Couleur et couleurs

Comment qualifier ce phénomène, cette perception unifiée, globale, synthétique de l’accord, non réductible à l’addition de ses composantes ? A défaut de mieux, en disant que cet accord a une couleur. Mais Messiaen aurait pu tout autant parler de son parfum ou de son goût : à ce stade, toutes ces métaphores me semblent égales en droit. Elles ne sont que plus ou moins suggestives, et plus ou moins enracinées dans un imaginaire personnel ou collectif et une histoire de l’usage des métaphores en  musique[6]. La caractérisation de l’accord cherche donc refuge dans un vocabulaire de la perception sensorielle visuelle (voire olfactive ou gustative) qui puisse pallier l’absence de vocabulaire adéquat dans le domaine de la perception auditive.

Mais il y a ensuite un pas, et non des moindres, à franchir entre l’affirmation « cet accord a une couleur », et « cet accord a (ou est !) cette couleur-là » et à la nommer.

La première phrase s’attache, par un terme qui n’est guère plus qu’une suggestion, à affirmer la singularité  de cette accord : il a une couleur qui lui est propre. Cet énoncé chercherait à suggérer tout ce que les explications théoriques ne disent pas, et serait comme l’envers d’une théorie tournée vers la fonctionnalité (on pourra donc dire que sa couleur s’oppose à sa fonction) et vers la décomposition (on pourra ajouter que sa couleur est une qualité émergente qui résulte de sa globalité). En conséquence, la couleur ne peut être ici qu’une notion indistincte, voire fourre-tout. Et l’expression devenue si banale : « Debussy utilise tels accords pour leur couleur et non pour leur fonction » ne sert qu’à constater les limites d’une conception théorique de l’harmonie devenue inadéquate, sans guère apporter rien de plus pour prendre son relais.

La seconde affirmation reprend, il me semble, l’ensemble des caractéristiques de la première, mais pour la faire entrer dans une dimension radicalement différente. On passe d’une métaphore générale à un principe de correspondance terme à terme. Il ne s’agit plus seulement de dire qu’une certaine part de la réalité de l’accord n’est pas prise en charge par la théorie, mais de chercher, dans le cas de Messiaen, une traduction de la multiplicité des individualités harmoniques en se servant de l’extrême richesse du vocabulaire associé aux couleurs, et à leurs infinies nuances. Il s’agit aussi pour lui d’affirmer la permanence de cette traduction tout en la formulant : non pas sensation fugace mais identité discernée et dévoilée, aspirant à devenir communicable à tout un chacun.

Ainsi Messiaen fait-il usage du nuancier de vocabulaire le plus vaste pour affiner la singularité de chacun des objets harmoniques qu’il aborde, jusqu’à la fantasmagorie. C’est le cas par exemple pour son mode 3, 2èmetransposition :

Capture d’écran 2019-05-01 à 13.34.50

 « Bandes horizontales étagées : de bas en haut : gris foncé, mauve, gris clair, et blanc à reflets mauve et jaune pâle —avec des lettres d’or flamboyantes, d’une écriture inconnue, et une quantité de petits arcs rouges ou bleus, très minces, très fins, à peine visibles[7]. »

En s’enfonçant dans l’individualité, en croulant sous le poids du détail, Messiaen touche au cœur même de l’aporie de toute entreprise théorique, discursive, conceptuelle : affronter la multiplicité du réel pour la réduire, la multiplicité des « objets singuliers » pour en donner raison. « Le réel est ce qui est sans double, soit une singularité inappréciable et invisible parce que sans miroir à sa mesure[8]» : en tentant d’utiliser le vocabulaire le plus à même de « tendre un miroir » à la sensation sans chercher aucune réduction au plus simple, Messiaen s’affronte à cette limite formulée par Clément Rosset, au risque d’entrer dans l’intransmissible. Ainsi l’entreprise théorique prend-elle le risque de confiner au catalogue.

Les couleurs, neumes de l’harmonie

Ce vocabulaire de la couleur n’est pas qu’un outil de caractérisation et d’individualisation. Paradoxalement, la couleur est aussi, et tout autant, un outil d’unification. Dans Le modèle et l’invention, nous avons montré comment les neumes, ensemble d’archétypes mélodiques les plus simples du chant grégorien, servaient à Messiaen d’outils de lecture qu’il applique à toutes les grammaires et styles mélodiques, par-delà les classifications historiques, ouvrant la voie à leur comparaison et leur conservation autant qu’à leur transformation. Messiaen lit en neumes autant une antienne grégorienne qu’une mélodie de Debussy ou une chanson coréenne, et ces neumes sont ce qu’il conserve de ses sources quand il les transforme dans sa propre musique. Comme nous le notions, « la couleur est à l’harmonie ce que le neume est à la mélodie, un outil de lecture surplombant toutes les catégories historiques et dépassant les outils de lecture hérités, périmés ou imprécis, impuissants à dire autant la complexité des objets et des phénomènes que la profondeur et l’intensité de l’expérience intérieure[9]. » Dans une époque d’éclatement des langages musicaux, et donc de crise des outils théoriques, la multiplicité du vocabulaire des couleurs offre à Messiaen la possibilité d’embrasser tous les phénomènes harmoniques par une même grille de lecture, en s’attachant non aux principes de leur genèse, mais à leurs implications perceptives.

Cette plasticité, voire universalité de l’outil, suppose néanmoins dans le système de pensée de Messiaen deux bornes, qui précisent ainsi son champ d’action et révèlent les préoccupations du compositeur.

La première, c’est la musique « grise » : par cette expression, Messiaen semble désigner une forme d’indifférenciation harmonique, une annulation de l’individuation harmonique que désignait la notion de couleur. L’expression a fait depuis florès[10], mais elle a probablement tout d’une fausse évidence : utilisée comme un repoussoir à forte connotation péjorative (qui voudrait d’une musique grise ?), elle est supposée faire appel à un sens commun à vrai dire bien incertain. Il peut exister des méthodes de composition qui organisent et entretiennent une suspension de l’individualité harmonique, par des formes de répartition statistique des hauteurs, ou de saturation par accumulation. On peut même supposer que certains compositeurs, en organisant cette suspension, ont, sous couvert d’organisation rationnelle, traité le phénomène de la hauteur avec une certaine forme d’inconséquence, et ont volontairement planifié l’impossible émergence de la couleur, pour ne pas affronter une réalité problématique. Mais, au-delà de réponses à des interviews et de brèves allusions dans ses écrits[11], Messiaen ne s’est jamais expliqué précisément sur ce terme, et encore moins sur la frontière qui ouvrirait sur la mise en défaut de sa perception colorée.

La seconde de ces bornes qui fait obstacle à la généralité de cette perception colorée, c’est la musique tonale. Ou plus exactement la musique à laquelle Messiaen ne reconnaît aucune identité harmonique singulière par-delà les généralités du langage tonal. A de nombreuses reprises, il a dressé pour ses interlocuteurs des listes de compositeurs « colorés » voire « très colorés ». Par ces propos, Messiaen affine implicitement sa définition personnelle de la notion de couleur tout autant qu’il dessine le cadastre de ses centres d’intérêt : comme il l’affirme à Claude Samuel, « l’histoire de la musique compte très peu de compositeurs colorés ». Parmi ces élus, à part Mozart, Debussy (mais sans évoquer sa dernière manière) et certaines pages de Wagner, « Moussorgsky et Stravinsky sont colorés, Monteverdi est coloré, Chopin est très coloré[12] ». Il y a donc bien là une ambiguité sémantique, difficile à éclaircir : la couleur n’est plus, dans ce cas, une propriété émergente caractérisant la singularité de tout accord, mais la marque de l’intérêt de Messiaen pour des raisons qui restent délicates à reconstituer, au-delà de certaines généralités comme la modalité ou les rapports de tierce ou de triton.

« Il n’y a pas de musicien modal, de musicien tonal, de musicien sériel. Il y a seulement des musiques colorées et des musiques qui ne le sont pas[13]. » Cette affirmation aussi catégorique qu’ambiguë montre bien la double nature de la notion de couleur sous la plume de Messiaen : tout autant que lui est confiée la tâche de dépasser les catégories fermées du langage musical au profit d’une universalité de la perception, il s’en sert comme discriminant propre à révéler, sans l’expliquer pourtant, ses préoccupations face à la musique qui l’entoure.

(A suivre)

[1]Messiaen parlera même de « sixième sens, que chacun possède, et dont on peut acquérir la maîtrise à force de concentration. » (Brigitte Massin, Olivier Messiaen : une poétique du merveilleux, Alinea, 1989, p. 43).

[2]Voir par exemple le Traité d’orchestration de Koechlin (tome 4), qui consacre toute une partie à la « couleur orchestrale », sans jamais chercher à définir ce terme. (Sans parler non plus de la notion allemande de Klangfarbe, qui peut encore ajouter à la confusion du vocabulaire).

[3]Voir par exemple Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Belfond, 1967, p.51.

[4]Messiaen, Traité tome VII, p. 159.

[5]Analyse : Décomposition d’une chose en ses éléments, d’un tout en ses parties (Trésor de la langue française informatisé).

[6]Voir Christian Accaoui, « Les diverses voies de la métaphore et de l’analogie en musique », in Métaphore et musique, sous la direction de Inès Taillandier-Guittard, Presses universitaires de Rennes, 2015.

[7]Messiaen, Traité tome VII, p.122.

[8]Clément Rosset, L’objet singulier, Minuit, 1979, p.15.

[9]Voir Yves Balmer, Thomas Lacôte, Christopher Brent Murray, Le modèle et l’invention, Symétrie, 2017, p.575.

[10]Voir encore tout récemment l’éditorial du magazine Classica n°210 (mars 2019).

[11]La plus imagée de ces allusions à la « musique grise » se trouve dans le tome VII du Traité : « J’ai pu éviter ainsi ce que je déteste le plus au monde, ces musiques sales, grises, boueuses (comme il y en a eu à toutes les époques et dans toutes les écoles esthétiques), ces musiques dans lesquelles de perpétuels demi-cadavres, sur un perpétuel radeau de la Méduse, attendent le moment de s’entredévorer avant de tomber dans un océan noir. » (p.98)

[12]Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen : dialogues et commentaires, Actes Sud, 1999, p.97

[13]Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, p.98.

un commentaire

  1. […] (Pour lire le début de cet article, voir ici) […]

    J'aime

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :