Quelques commencements: phénomènes et idées musicales

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Le grand-orgue de l’église de la Trinité (Paris 9e)

La première audition complète du 2e cahier de mes Etudes pour orgue, qui aura lieu à l’église parisienne de la Trinité le 25 mars, m’offre l’occasion de présenter ici certaines de leurs particularités, et donc certains aspects de mon travail de composition. Ce cahier, qui représente quasiment une demi-heure de musique, est composé de trois pièces, The Fifth Hammer, Quilisma, et Etude de transparence, sachant que la première et la troisième ont pour particularité d’être pour orgue à 4 mains, une formation très rare hors des transcriptions ou commandes de circonstance.

J’avais déjà eu l’occasion, pour le n°300 de la revue L’Orgue en 2012, de commenter l’une des Etudes du 1er cahier (l’article est accessible ici). On pourra également retrouver ici une présentation générale du cycle plus vaste auquel appartient ce 2e cahier. Dans l’exercice qui consiste pour le compositeur à parler de sa propre musique, plus que des déclarations d’intentions ou des généralisations théoriques, je me propose de faire ce pour quoi je suis encore le mieux placé : dire par où et comment ça a commencé.

Ces trois pièces sont en effet fondées sur des idées musicales d’un type particulier. Je reviendrai probablement dans un autre billet sur ces réflexions quant à « l’Idée musicale » dont le XXe siècle est rempli. Pour l’heure, disons que je donne à ce terme un sens extrêmement concret et surtout clairement génétique, donc chronologique : quelle est cette chose trouvée, inventée, dont on peut se dire qu’elle vaut la peine de composer une pièce, qu’elle est suffisamment valable pour être le déclencheur de la composition d’une pièce, et dont le travail va ensuite découler ? Les différentes idées musicales (appelons-les « idées premières ») qui ont servi au point de départ à ces Etudes ont un point commun : elles sont illisibles sur une partition. Elles ne peuvent pas s’écrire, elles échappent à la grammaire de l’écriture et ne peuvent se réduire à la rationalité du solfège ou de l’organisation structurelle. Ce sont des phénomènes sonores, produits par l’instrument, qui ne peuvent donc être inventés et éprouvés qu’à son contact. Cependant, ces phénomènes sont suffisamment généraux pour pouvoir être reproduits sur un grand nombre d’orgues, et l’on pourra noter les actions qui permettent à l’interprète de les recréer, de les reconstituer. Dans le cas de l’orgue, nul besoin de nouveaux modes de jeu ou de notations extravagantes : on lit sur la partition une notation tout à fait traditionnelle, mais dans laquelle la registration est une composante intrinsèque inséparable de cette notation, qui n’indique en réalité que là où il faut poser ses doigts. Ces phénomènes sonores ne vont donc pas découler de l’écriture, ou en être un sous-produit, mais ils la suscitent. Ils approchent ainsi d’une forme d’intranscriptible, au sens où je le définissais dans le billet précédent.

The Fifth Hammer

Je prendrai un premier exemple dans The Fifth Hammer. Ici, il s’agira de faire disparaître un accord confié à un jeu très doux appelé Cor de nuit, dans une note d’un autre jeu à la sonorité plus riche, voire rauque, appelé Bombarde. Si l’on écoute attentivement les tuyaux les plus graves de ce jeu, on peut distinguer facilement certaines composantes de son spectre harmonique, qui sonnent avec un timbre extrêmement doux et voilé, comme une sonorité de Cor de nuit incroyablement adoucie. En fait, l’une de ces sonorités inclut l’autre : c’est une des relations qui permet de tisser des liens proprement sonores entre les différents jeux de l’orgue.

J’ai relevé à l’oreille les composantes les plus prégnantes du spectre harmonique d’une note de Bombarde (ci-dessous en rouge) pour en tirer un accord à jouer sur le Cor de nuit (en bleu). Il ne s’agit donc en aucun cas d’une approche scientifique ou conceptuelle du spectre d’un son : je relève « ce qu’il y a à entendre » pour en faire quelque chose qui peut être entendu dans l’œuvre musicale, dont je crée les conditions pour permettre qu’on l’entende.

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The Fifth Hammer, mesure 69 (c) Editions Henry Lemoine

   

L’essentiel n’est pourtant pas encore dans cette sorte de « spectralisme » a priori sommaire. Par le jeu des deux « pédales d’expression » qui vont permettre de contrôler l’intensité des deux plans sonores (Cor de nuit sur un clavier, le Positif, et Bombarde sur un autre clavier, le Récit), nous allons pouvoir entendre l’accord disparaître et les harmoniques de la Bombarde prendre peu à peu leur place[1]. La description précise du phénomène est évidemment vaine, mais on peut tout au moins noter qu’il génère des battements dus au rapport entre sons tempérés du Cor de nuit et non-tempérés des harmoniques de la Bombarde, mais aussi que l’ensemble du processus aboutit à un changement progressif de perception de la sonorité de cette dernière, en la fractionnant, en la distillant. Cette sonorité, présente sur à peu près tous les orgues et qui n’a rien de particulièrement « nouveau », peut être ainsi modifiée par le renouvellement de notre écoute.

On comprend aisément que cette idée musicale ne peut être découverte qu’à l’instrument (à même l’instrument, je dirais). Cependant, elle n’a je crois rien d’une manipulation naïve ou d’un geste brut, et est aussi une reconstruction de l’instrument, une création de liens par-delà les mélanges et associations de sonorités conventionnels, guidée par des sortes de mimétismes acoustiques perceptibles. A partir de l’empreinte de l’orgue de la Trinité, ce phénomène est néanmoins reproductible car il concerne les caractéristiques générales des deux sonorités. On pourra par exemple comparer ce fragment sur l’orgue de La Trinité et sur celui de Notre Dame de Paris.

 

La découverte de ce phénomène, un soir d’avril 2012, m’a immédiatement fasciné, et convaincu d’en faire quelque chose (j’y reviendrai plus bas).

 Je voudrais maintenant montrer un autre point de départ pour la même pièce, The Fifth Hammer. Il s’agit d’un autre phénomène induit par la liaison entre deux sonorités complexes. La partition écrite n’étant d’aucune aide pour le comprendre, je limiterai l’exposé technique pour privilégier quelques exemples sonores (je laisse quelques éléments techniques plus détaillés en note de bas de page). L’écoute au casque est hautement recommandée pour l’ensemble de ces exemples.

Nous venons d’entendre un son très grave (jeu de Bourdon de 16’), auquel s’ajoute ensuite un autre beaucoup plus aigu (jeu de Tierce). En réalité, l’organiste ne joue que 4 « notes » et, en l’occurrence, aucune de celles qu’il lit sur la partition n’est en fait entendue.

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The Fifth Hammer, premier accord. A gauche, les hauteurs notées, à droite les « sons entendus ».

A vrai dire, même cette décomposition est plus qu’approximative, voire complètement trompeuse: le jeu de Tierce sonne en effet légèrement plus bas que les hauteurs tempérées, mais, surtout, les tuyaux du Bourdon de 16′ produisent un son presque sans hauteurs, proche d’un souffle (j’y reviendrai plus bas à propos d’Etude de transparence).

Que faire de la sonorité ainsi créée, tout à fait caractéristique de l’orgue ? La réponse habituelle passe par l’écriture : les symboles auxquels on la réduit (les 4 notes) vont habituellement servir de substitut à la sonorité pour permettre de « composer avec » elle. Ou, à l’inverse (mais cela revient au même), on habillera un accord écrit avec une sonorité « recherchée », la registration servant à « déplacer » ou « augmenter » ce qui a auparavant été pensé avec des hauteurs abstraites. Cela aboutit nécessairement une disjonction forte entre la composition et les sonorités qui en résultent, même si cela « sonnera moderne »… J’ai cherché à procéder autrement : je me suis intéressé aux hauteurs réellement entendues, qui deviennent le support de la composition, de la mise en relation. Ainsi, on pourra entendre comment, à la suite de ce premier accord, le groupe de quatre hauteurs aigües de la sonorité précédente se retrouve dans d’autres contextes, placées à chaque fois dans un autre couple de deux jeux[2].

Ces sonorités ont à l’audition des parentés avec les accords-timbres de la musique spectrale ou surtout de la « computer music » (J. Chowning, J.C. Risset), mais leur constitution et leur capacité à fusionner est fortement pré-déterminée par l’orgue, et surtout permet des principes d’enchaînements particuliers. En effet, comme pour l’exemple précédent, l’usage des deux pédales d’expression permet de passer d’une sonorité à l’autre : l’intérêt du phénomène est dans ce passage progressif dont les hauteurs communes assurent le liant tout en générant des battements dus à l’accord non-tempéré de certains jeux employés. Cette « qualité de changement » est bien sûr impossible à noter : elle appartient en propre à l’instrument. Voici donc le début de The Fifth Hammer, qui fait entendre l’enchaînement des quatre sonorités de l’exemple précédent.

 

A nouveau, cette découverte m’a semblé pouvoir donner au son de l’orgue une qualité autre, inattendue, et ainsi pouvoir susciter un travail de composition et une œuvre.

Qu’y a-t-il à faire avec ça ? Comment composer à partir de cela ? Il fallait déjà considérer que l’on puisse en faire quelque chose, c’est-à-dire leur conférer le statut, pas seulement d’ « effet », mais d’ « idée musicale ». Il me faudrait pour tenter de l’éclairer aborder en premier lieu la question du temps de ces phénomènes, puis ensuite celle de leur lien avec la forme.

On pourrait avoir l’impression à la suite des mes premières explications que ces phénomènes sonores existent « hors-temps ». Mais ce n’est pas comme cela que je les ai perçus. Je dirais qu’ils ont en fait besoin d’un certain temps pour se manifester, pour se faire entendre. Dans un autre billet ici, j’ai parlé d’un « temps propre » des phénomènes, non pas qu’ils en aient un de fait, mais plutôt qu’ils en requièrent un. Ainsi, au contact même de ces phénomènes, c’est-à-dire aux claviers de l’orgue, j’évalue ce qui me permet moi-même de les percevoir, et de les donner à percevoir, de les désigner, aux auditeurs. Il me semble qu’il y a en fait là la première étape de la composition : le simple énoncé de ces phénomènes prend un certain temps, et le temps noté sur la partition, de manière mesurée ou non-mesurée, porte l’empreinte de ce temps perçu qui découle de l’oralité… ou de l’ « auralité ».

La tradition de la réflexion sur l’idée musicale est très fortement associée à la question du développement. Que l’idée soit un motif, un thème, une échelle, une série, une structure, un algorithme, un geste, elle est choisie pour son potentiel, pour sa capacité à être génératrice, à pouvoir être le support de déductions à partir des signes ou symboles, musicaux, graphiques ou numériques, et ainsi à assurer un support au travail de composition, autant que, pense-t-on, l’unité de l’oeuvre. Mais peut-on développer un phénomène, élément sonore qui échappe à l’écriture et tient de sa force de ce fait même ? Les deux idées que je viens de présenter offrent deux cas de figure différents. Pour la première, j’en ai cherché cinq formulations, à partir de cinq tuyaux graves de la Bombarde 16’, chacun doté à La Trinité d’un timbre différent, et dans lequel j’ai donc sélectionné des harmoniques également différentes : ainsi le phénomène se réplique et est varié par l’instrument lui-même, plutôt qu’il ne se développe. En tant que telle, cette idée musicale ne produit rien : elle ne fait que se manifester. Ainsi, je l’ai placée dans le fil de l’œuvre, et ai construit autour d’elle, comme un écrin à son apparition, qui crée les conditions de son efficience pour l’auditeur. Pour la seconde, l’apparition et disparition des accords-timbres peut produire une sorte de réaction en chaîne : à la suite des quatre premiers accords que j’ai montrés, pour chaque couple de jeux l’un produit des notes communes avec l’accord suivant, et ainsi de suite. C’est une chaîne de relais potentiellement sans fin : j’ai choisi d’en faire la colonne vertébrale de toute la première grande partie de The Fifth Hammer.

Un troisième point de départ est à l’origine de The Fifth Hammer : j’entends par là que quand ces trois idées ont été réunies, le projet de la pièce en elle-même a commencé, par le fait même d’imaginer une forme qui les engloberait, les réunirait, et de les réunir sous le vocable du mythe de la forge de Pythagore et de ses marteaux. Comme dans le premier de mes exemples, il s’agit d’une idée qui n’a pas pour but d’être génératrice : elle se contente d’être, d’apparaitre dans la pièce où elle est présente pour son intérêt propre, sa force propre. Cependant son statut est différent des deux exemples précédents. Ces derniers, en s’attachant à des phénomènes produits par l’instrument et impossibles à noter avec les moyens de l’écriture musicale, avec le solfège dont nous héritons, étaient donc de fait intranscriptibles. Aucun texte musical noté ne peut permettre leur changement d’instrumentation, et ils émanent donc de l’instrument qui assure leur transmissibilité et leur reproductibilité. La notation alors se résume à une forme de tablature (voir le billet précédent). Cette troisième idée est radicalement différente, puisqu’il s’agit d’une forme de transcription, c’est-à-dire qu’un texte musical noté est pré-existant, et même pré-composé: en l’occurrence, une réduction d’un passage de Transitoires, pièce extraite du cycle Les Espaces Acoustiques de Gérard Grisey[3].

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J’ai cherché à registrer pour l’orgue ce matériau très simple, presque impersonnel, mais en confiant chaque hauteur ou presque à un plan sonore différent et un jeu seul, et en variant au maximum les dispositions pour chaque accord[4].

C’est de ce désir qu’est né la nécessité d’une pièce à 4 mains qui permettrait une plus grande fluidité dans l’enchaînement des sonorités, et d’atteindre un certain seuil de densité où la qualité du son de l’orgue pourrait devenir autre. (Pour l’enregistrement complet de The Fifth Hammer, voir ici ou ici)

Quilisma et Etude de transparence

Dans Quilisma, deuxième Etude de ce recueil, ce sont cinq points de départ de ce type qui sont agencés dans la pièce, quatre que je peux qualifier de phénomènes intranscriptibles, et le dernier, plus traditionnel, de « figure » ou même de motif ou de neume, au sens où il est lui incarné dans l’écriture. Ces cinq idées ont pour point commun d’être cinq visages différents du quilisma, ce signe de la notation neumatique, dont un traité médiéval que je cite en épigraphe de la pièce dit qu’il est un « tonus flatus », une « vox tremula ». Ce signe, dont l’interprétation fait encore débat, représente par excellence une tentative de la première écriture musicale de conserver ce que la notation moderne ne pourra plus représenter : une qualité du son, un mouvement intérieur, une vibration infime, une énergie en puissance. L’orgue est plein de ces phénomènes, d’habitude considérés comme perturbateurs ou comme sous-produits de l’écriture.

Voici les 4 premiers, dans l’ordre de leur apparition dans la pièce. En déplaçant les mêmes hauteurs sur plusieurs plans sonores aux timbres proches (1 et 4), ou en faisant intervenir deux masses qui se brouillent réciproquement (2 et 3), ils reproduisent dans différentes dimensions temporelles les vibrations de l’énergie interne du quilisma.

Le dernier change de dimension puisqu’il transcrit dans l’écriture (2) cette figure d’ondulation (1), de même qu’il extériorise cette énergie sous-jacente pour conduire une large expansion virtuose, avant que le dernier geste ne dessine littéralement le quilisma « à pleines mains » (3).

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L’agencement de ces cinq idées est ordonnée chronologiquement, évoluant de l’une à l’autre par transformation progressive et tuilage. C’est aussi leur complémentarité qui permet de donner une conduite globale à la pièce. L’arrivée de la 4e constitue ainsi une sorte de point de crête, de point de basculement également, marquant la mémoire par son statisme et sa luminosité, contrastant avec les sonorités globalement sombres du reste de la pièce, pour laquelle je me suis concentré uniquement sur la pâte sonore de l’orgue du XIXe siècle, sans utiliser les jeux ajoutés à l’orgue de la Trinité par Messiaen au fil du XXe siècle.

Etude de transparence, enfin, pourrait être vue comme une forme de décantation de la première partie de The Fifth Hammer. Elle reprend et étend en effet l’idée d’interpénétration d’accords-timbres (c’est-à-dire d’harmonies choisies à partir de leur registration) qui semblent « transparaître » les uns des autres, et en fait la colonne vertébrale de la pièce entière : celle-ci a donc d’abord été écrite sous la forme d’une suite de registrations choisies pour leur capacité à s’interpénétrer de manière à ce que l’une puisse interagir avec l’autre, le choix des harmonies mais aussi des durées découlant de ce phénomène.

Mais une autre idée, radicalement intranscriptible, vient la compléter en plusieurs moments de la pièce, et notamment au début et à la fin : il s’agit à nouveau d’un autre point de départ, que j’ai fait converger avec le premier. Il s’agit de « nuages de sons » sur les jeux de Bourdons 16’, qui sont parmi les tuyaux les plus graves et les plus immatériels de l’instrument, tout particulièrement à la Trinité. Dans la partie la plus grave du clavier, ce sont des sons presque transparents, sans aucune hauteur discernable, comme du souffle. (J’ai d’ailleurs pensé au Ghau Kilori, un fascinant orgue à vent utilisé pendant les cérémonies funéraires sur l’île de Guadalcanal, et censé représenter la voix des esprits.)

Pour les contrôler, l’écriture musicale atteint son extrême limite : il faut, avec la seule aide de son oreille, réapprendre un tout autre solfège pour tenter de les utiliser avec pertinence. J’utilisais l’exemple du carillon dans le billet précédent, mais nous sommes ici encore plus loin dans le déracinement des habitudes de l’écriture. Face à des sonorités aussi inhabituelles que celles-ci, tous les réflexes deviennent dans un premier temps inopérants : hauteurs, intervalles, harmonies, rythmes, densités, nuances, articulations. Seule l’écoute peut tenter d’en tirer le fruit et d’inscrire leur mystère dans une œuvre musicale qui sera, malgré tout, transmissible. Ici, l’orgue rejoint tout ce que la musique contemporaine peut comporter de sonorités « tonlos », sans « tonie », c’est-à-dire sans hauteur définie. Cependant, elles restent dans ce cas notables à l’orgue sans recours à une notation extrinsèque. En un sens, ces sonorités « bruitées » peuvent apparaître comme un exception, là où le son de l’orgue, que l’interprète ne peut pas (ou peu) modifier, impose de travailler avec des hauteurs définies. Pourtant, il faudrait plutôt y voir le point limite d’une gradation beaucoup plus continue, au sein d’un panel étendu de sonorités fortement caractérisées, qui demandent à être considérées autrement qu’un « matériau » neutre ou qu’un « geste ».

Il est probable qu’à la source de la démarche que j’ai décrite ici se trouve l’écoute de l’instrument, une forme d’écoute qu’il serait tentant de qualifier de phénoménologique, même si cette appellation est approximative. (Le terme même d’instrument, d’ailleurs, serait à interroger: n’est-ce qu’un instrument de musique, comme on dirait instrument de mesure?) Cette démarche trouve aussi de toute évidence certaines de ses racines dans l’improvisation, mais pas au sens où l’on considérerait habituellement que la liberté, la spontanéité, l’élan, ou la physicalité de l’improvisation permettraient de faire naître des idées musicales. Il s’agirait plutôt d’une invention ou d’une recherche qui mettrait pour un moment de côté le medium de l’écriture et sa capacité d’abstraction, tout autant que les habitudes gestuelles, pour se laisser guider vers la création de relations et d’interactions conduites par l’oreille, par le désir de sauvegarder ces sensations fugaces qui échappent à la logique et ouvrent des champs expressifs singuliers. Pourtant, la quête de ces « principes d’interférence » selon le mot de Hugues Dufourt, ne condamne pas à simplement les contempler ; il s’agit aussi d’agencer, de construire avec eux, autour d’eux et de leur faire place dans le temps, même si leur identité s’impose et bouleverse les logiques de la composition. Je pourrai ainsi, pour conclure, rejoindre cette analyse tirée du cours de 1965-1966 de Gilbert Simondon, intitulé « Imagination et invention » : « Le créateur sauve les phénomènes parce qu’il est sensible à ce qui, en chaque phénomène, est une demande de manifestation amplifiante, le signe d’un enjambement postulé vers l’avenir[5]. »

 

[1] Noter que les nuances indiquées sur la partition sont relatives, ff indiquant que les volets qui commandent la pédale d’expression sont complètement ouverts.

[2] Ce groupe de quatre hauteurs entendues peut être confié à des jeux de mutations : ainsi, dans les deux premiers exemples, il est entendu avec les mêmes hauteurs réelles d’abord sur la Tierce (+Bourdon 16’), et le second sur le Nasard (+ Flûte 4’).

Les habitués des techniques de composition du XXe siècle y verront probablement un lien avec les multiplications d’accords introduites par P. Boulez. J’y ai immédiatement pensé, mais je voudrais cependant noter trois différences majeures : 1) ces multiplications ne sont pas seulement une procédure préparatoire : elles se font entendre dans le temps même de l’œuvre et deviennent un moyen d’assurer une forme de continuité du type « enchaînement par notes communes » (en cela elles seraient plus proches des techniques harmoniques de George Benjamin par exemple) 2) les intervalles de transposition ou multiplication ne sont pas donnés par le matériau écrit de départ mais par les possibilités et impossibilités de l’orgue 3) la sonorité qui résulte de cette multiplication tend à une forme de fusion particulière due à l’équilibre des jeux préconçu par le facteur d’orgue et inclut les hauteurs non-tempérées des jeux de mutation donnant les premiers harmoniques, créant des battements riches lors du passage d’une sonorité à une autre.

[3] Cette réduction analytique est proposée par Jérôme Baillet dans son ouvrage Gérard Grisey, Fondements d’une écriture, éditions l’Harmattan.

[4] A nouveau, la partition finale ne permet pas une lecture aisée car plusieurs jeux de mutation sont utilisés, notamment pour permettre l’utilisation de sons détempérés du jeu de Tierce, donnant le son 5 de la note jouée.

[5] Gilbert Simondon, Imagination et invention, PUF, 2014, p. 182.

2 Commentaires

  1. Très belle musique, dans la pure tradition de la musique française. Merci de partager ces découvertes fructueuses.

    Aimé par 1 personne

  2. Merci pour le partage et bravo pour ce travail remarquable.

    Aimé par 1 personne

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