Chimie de la transcription

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La pesée de l’âme (Papyrus funéraire, Egypte antique, 18e dynastie)                                              Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre)

Si l’on parcourt les programmes des concerts d’orgue de ces derniers mois en France, on constatera sans peine à quel point la mode est aux transcriptions de toutes sortes. Bien sûr, l’instrument à tuyaux n’est pas seul à s’y illustrer mais il faut bien reconnaître que, sur le sujet, il mène la danse[1]. Mon but ici n’est nullement de louer ou condamner cette tendance, ou de discuter de ses causes et de ses effets : il y a bien sûr la difficulté pour les organistes à défendre leur répertoire propre au sein de l’histoire de la musique ou encore l’évidente distance de bien des interprètes avec la création musicale récente qui conduit à élargir le répertoire « par le milieu ». Je saisirai plutôt l’occasion, par quelques brèves notations à développer, de prendre un peu de hauteur sans prétendre aucunement faire le tour du sujet, car la pratique de la transcription a plus à nous dire encore, notamment concernant quelques questions névralgiques de l’invention musicale de notre époque[2]. Le sujet est complexe et tentaculaire, mais il faut bien s’y essayer…

Le transcriptible

Il faudrait en fait aborder la chose comme ceci : comment se fait-il qu’il y ait du « transcriptible en musique » ? Soit pour un moment admettre que cela ne va pas de soi. Qu’il y ait du transcriptible suppose que l’écriture musicale soit séparable de son instrumentarium, qu’il y ait donc une relation hiérarchisée entre œuvre, sous la forme notée, et instrument, comme vecteur. Ainsi, il y a du transcriptible car il y a une écriture, une notation, ou tout au moins un solfège. Transcrire, c’est prendre une partition pour en changer le « medium instrumental » : c’est bien l’écriture qui en est alors la « plaque tournante ». Mais on peut aussi imaginer qu’un instrumentiste puisse répéter « à l’oreille » la mélodie qu’un autre musicien vient de jouer : il y a là encore une forme de transcription possible, même sans notation, parce qu’il y a, du point de vue des hauteurs tout au moins, un solfège commun qui s’est imposé à la facture instrumentale, et permet de passer d’un instrument à l’autre.

J’emploie ici le terme de « solfège » dans une acception large qui n’est semble-t-il pas reconnue par les dictionnaires, et qui est probablement teintée de l’usage du terme par Pierre Schaeffer dans le prologue de son « Solfège de l’objet sonore[3] ». Dès les tous premiers instants de sa démonstration visant justement à pointer les manques d’un système constitué de représentation (intellectuelle) et de notation (graphique) dont hérite la musique occidentale pour en tenter d’en constituer un autre, un nouveau « solfège », Schaeffer fait en effet appel à la pratique de la transcription comme révélateur.

« On oublie souvent le support que le sonore fournit au musical ; on ne retient que l’écriture. Les objets musicaux se réduisent à des signes qui renvoient à des structures de référence. Pour mesurer l’écart entre ces signes de l’écriture et les objets réels qui les portent, il suffit de voir les mêmes idées musicales s’incarner dans une autre chair, ce que permettent parfois le génie du compositeur et celui d’une époque. »

On entend alors un bref extrait du début du Ricercar a 6 de l’Offrande Musicale dans sa version pour clavecin et dans l’orchestration de Webern.

On sera peut-être étonné de lire sous la plume de l’ingénieur Schaeffer un vocabulaire aux références platonistes et chrétiennes si évidentes (Martin Kaltenecker a bien montré, en étudiant ses sources intellectuelles, ce que l’écoute prônée par Schaeffer pouvait avoir de « résonances théologiques »). La transcription constitue une porte d’entrée idéale pour comprendre comment la musique occidentale s’est construite en relation avec des modèles de pensée solidement ancrés que sont de la dissociation de l’idée-logos et de son incarnation, ou celle de l’âme et du corps, prolongés dans celle de l’écriture (ce qui est notable, transmissible, transcriptible) et la sonorité ; elle permet également d’observer leur étonnante pérennité au sein de la modernité du XXe siècle, assurément portée par la persistance de ces considérations philosophiques et théologiques dans le sens commun, malgré toutes les réinterrogations de ce dualisme.

Dans la passionnante querelle qui oppose Schönberg à Busoni quand aux « améliorations » que ce dernier a voulu apporter à sa Pièce pour piano op.11 n°2, il assène le coup de grâce après avoir mis en valeur son travail de renoncement aux « merveilles secrètes de l’harmonie tonale » : « En comparaison, les questions de sonorité, dont le charme n’appartient pas dans la même mesure à l’éternité, apparaissent comme des bagatelles. » (lettre datée du 24 août 1909). Schönberg formule ainsi de manière inhabituellement explicite un système de valeurs essentiel pour la musique occidentale : à l’image du corps (mortel) face à l’âme, fonder un art sur la fugacité de la sonorité reviendrait renoncer à sa transmissibilité, donc à son éventuelle éternité. Moïse aurait-il gravé les tables de la Loi s’il avait pu fixer autrement ce qu’il avait entendu au Sinaï ?

S’il y a du transcriptible en musique, c’est donc qu’il y a un système de pensée et de valeurs tout autant qu’un système de notation qui le permettent : ceux-ci interrogent les conceptions de l’œuvre musicale non seulement chez les interprètes-transcripteurs et les auditeurs, mais aussi chez les compositeurs eux-mêmes, dans leur propre « solfège », c’est-à-dire leur codification du sonore, vu comme moyen et de travail, d’organisation et de notation.

Exercice de dissociation

Ainsi, au-delà de ces remarques générales et de ces conditions de possibilité, la pratique même de la transcription renverrait à un étrange exercice de dissociation chimique qui, si l’on suit l’idéalisme que renvoie les conceptions de l’œuvre musicale que je viens de mettre en lumière, reviendrait à expérimenter en musique la dissociation de l’âme et du corps… Quelle est cette chose qui « se conserve » quand il y a transcription ? Quelle est cette chose qui disparaît ? Le compositeur Brice Pauset formule un « manque » tout en le rejetant dans l’inexplicable :

« Il y a semble-t-il, un très léger décalage dans l’écoute d’un arrangement ; arrangement qui, d’une manière ou d’une autre, retranche ou ajoute, et par conséquent déstabilise l’ouvrage autant qu’il le remodèle. Ce très léger décalage semble posséder cette étonnante capacité à se faire entendre sans pour autant que les termes propres à une comparaison, à la mesure de ce décalage, soient présents[4] »

D’ailleurs, la transcription ne suppose bien sûr pas seulement de lire une partition écrite pour une certaine formation instrumentale : s’il y a nécessité d’arranger, c’est parfois pour tenter de combler ce manque (ou ce trop), c’est-à-dire retrouver une partie de ce que cet exercice de dissociation n’a pas conservé, qui n’est pas transmissible par l’écriture et pourtant peut ou doit, dans une certaine mesure, être retrouvé. Il est pourtant regrettable que l’on renonce à y réfléchir avec plus de précision. Le sentir, l’évaluer, le nommer, c’est tenter de comprendre ce qui échappe à notre système de notation, ce que notre système de pensée n’a pas réussi à inclure de ce qui fait pourtant partie de la réalité du musical, ou pour le dire autrement ce qui, dans l’identité, de l’œuvre appartenait en propre à sa sonorité. La transcription est un questionnement ontologique mis en actes (et sur l’œuvre et sur l’instrument) tout autant qu’un mode d’enquête sur les apories de la théorie musicale.

Ce manque ou ce trop (on comprend bien que ces termes cachent en réalité une dimension qualitative et non quantifiable) se traduisent dans la bouche du musicien ou de l’auditeur par un jugement synthétique, qui fait place au débat : la transcription « marche » ou « ne marche pas » il faut « réarranger »  tel passage, ou bien tel autre est « trop lié à la formation instrumentale d’origine ». S’ensuivent donc d’éventuels ajustements qui ont pour but de compenser autant qu’il est possible la distance avec l’identité sonore de l’œuvre d’origine.

Transcription et « musique contemporaine »

Les écrits sur la musique du XXe siècle sont remplis de positions de principe sur la « primauté du son », qu’ils font souvent naître chez Debussy ; d’autres, de manière plus nuancée et argumentée, parleront d’ « émergence du son[5] ». Ainsi la transcription aurait-elle été rendue caduque « en intégrant le timbre à l’écriture » (je suis contraint de mettre toute cette expression entre guillemets tant cette formulation apparemment simple cache un vaste territoire d’investigation, et tant elle relevait autant du souhait que de la réalité pour ceux qui l’ont utilisée). Debussy a pourtant transcrit son Prélude à l’Après-midi d’un faune pour deux pianos, et Schönberg a même fait transcrire à son élève Webern son Farben pour la même formation (à écouter ici[6]. Comment comprendre la persistance de cette pratique de transcription pour ces œuvres emblématiques entre toutes, qui plus est par les personnes les plus autorisées à le faire ? On ne peut le résumer à une simple concession aux nécessités pratiques.

Dans un brillant article où il cherche à comprendre les raisons d’un déclin de l’arrangement/transcription au XXe siècle, Peter Szendy montre (malgré lui), à propos de cette pièce de Schönberg, ce que ces positions de principe ont pu entrainer de sophismes:

« Que cette pièce, apparemment irréductible tant elle est fondée sur la spécificité des coloris orchestraux, que cette pièce fondatrice pour la modernité d’une écriture du timbre (notamment pour un Ligeti) ait pourtant pu faire l’objet d’une transcription en noir et blanc (d’une sorte de photographie pianistique), ce fait suffit à lui seul pour invalider la thèse confortable selon laquelle le déclin de l’arrangement viendrait de l’intégration de la sonorité en tant que telle comme composante à part entière de l’écriture des œuvres musicales[7]. »

Si Szendy construit cette réflexion pour introduire l’idée intéressante d’une rupture dans le mode d’appropriation des œuvres, il me semble que ça n’en n’est pas moins prendre les choses à l’envers. Considérer Farben comme « fondatrice de la modernité d’une écriture du timbre », et ainsi impossible à faire changer d’instrumentarium, fait ici figure d’argument d’autorité. S’il demeure du transcriptible dans cette œuvre de Schönberg, c’est bien qu’elle n’est pas entièrement solidaire de son orchestration, qu’elle demeure notamment fondée sur un solfège de hauteurs. Cette « intégration de la sonorité en tant que telle » ne peut être considérée comme une rupture, une frontière absolue : elle ne peut être comprise que de manière relative, et doit donc continuer à donner à penser. Le chantier est vaste…

Peut-on, alors, imaginer une musique intranscriptible ? Quelles seraient les conditions de l’intranscriptible en musique ? Pour filer la métaphore théologique — et c’est moins anodin qu’il n’y paraît — une œuvre peut-elle être consubstantielle à sa sonorité ?

On pense en premier lieu à des œuvres fixées sur support, sur bande. De fait, contrairement à ce qu’affirmait Schönberg, la sonorité n’appartient plus aujourd’hui au seul domaine du fugitif, et c’est bien la naissance et la maîtrise de l’enregistrement qui a permis à Schaeffer ses recherches sur un nouveau solfège. Mais si j’en reste à des musiques instrumentales notées, on pourrait penser de prime abord à Varèse, Scelsi ou à la musique spectrale, et bien sûr aux nouvelles techniques instrumentales où la notation change de fonction, devenant une tablature, une notation d’actions, qui rend impossible un changement d’instrumentation. Pourtant, ces a priori sont nuancés par cet étonnant passage d’un texte de Tristan Murail, qui laisse la porte ouverte à la question du transcriptible dans la musique spectrale, contrastant avec les idées reçues concernant la place qu’ y tiendrait le « son » :

« Finalement, c’est à certaines musiques conçues dans l’abstrait qu’une orchestration rutilante sera paradoxalement bien utile, parfois nécessaire. Sans ce vêtement, elles seront inintelligibles ou bien peu intéressantes (cf. les essais de sérialisation du timbre). En revanche, les structures spectrales ont souvent un sens hors orchestration et possèdent une certaine plasticité, puisqu’elles-mêmes tirées des agencements du timbre. Elles s’accommodent aussi bien d’être réalisées à partir de sons sinusoïdaux –ceci par définition-, qu’à partir de timbres instrumentaux plus riches, qui produiront des effets multiplicatifs du spectre. Elles sont suffisamment pertinentes et élastiques pour être soumises à traitements ou tortures divers, tout en gardant leur identité[8]. »

Murail explique donc qu’il existe une relation entre techniques spectrales et transcription car ses données de départs sont des sons purs ; il y a bien un solfège qui les organise, celui des fréquences, et cela les rend donc transcriptibles. Ou encore : ce que nous entendons dans l’œuvre instrumentale est une transcription de cet ensemble de fréquences, qui était « instrumentée » à l’origine pour des sons purs, et ce même si cet ensemble provient à l’origine d’un travail  d’analyse, de décomposition de sons complexes. Quant au domaine des nouvelles techniques instrumentales, la nouvelle notation n’empêchera pas que la composition prenne la forme d’agencements de symboles, dont la sonorité ne serait qu’un sous-produit.

J’en tire deux conséquences, qui seraient évidemment à développer. Premièrement, l’intranscriptible (vu comme point-limite théorique) a une relation avec le son instrumental complexe, considéré comme tel, comme une entité en tant qu’elle est utilisée, entendue, effectivement dans l’œuvre musicale : c’est l’abstraction des hauteurs (tempérées ou non, considérées selon l’échelle des intervalles, des fréquences ou tout autre) et le son « pur », sans identité autre que sa fréquence ou hauteur, qui créeraient donc le transcriptible. Deuxièmement, la question du transcriptible et de l’intranscriptible (considérées comme notions relatives, je le rappelle) ne peut être réellement envisagée qu’en relation avec la génétique de l’œuvre, c’est-à-dire dans la manière dont le son complexe, non-réductible au symbole de la notation musicale, a été intégré au processus de composition, aux choix et aux rationalités qui y sont à l’œuvre, et donc à la nature de ce que, à défaut de mieux, j’appellerai les idées premières, les idées fondatrices, de la composition et aux méthodes mises en oeuvre par le compositeur.

L’exemple le plus simplement éclairant reste celui d’une oeuvre pour carillon: son complexe s’il en est, et par la richesse du spectre dont la réduction à une seule hauteur est une approximation grossière, et par le comportement de ce son dans le temps. Comment intégrer cette complexité dans la composition? Malgré la richesse de sonorités qui peut en résulter, y’aura-t-il du transcriptible dans cette oeuvre? Comment prendre en compte dans les idées premières qui fondent la composition et sa logique ce « trop » ou ce « manque » que le jeu de la transcription y aura révélé? La transcription rendrait alors manifeste, par une sorte de dissociation chimique, cette part du transcriptible dans les œuvres, ce qui permettrait de mettre à distance les idées reçues sur le « son » dans la musique contemporaine, de l’aborder avec plus de nuances par-delà les slogans, de comprendre les interactions du solfège et du son instrumental[9]. Ainsi y’aurait-il, parmi les musique inventées aujourd’hui, du plus ou moins transcriptible, évidemment mêlé… C’est ce qu’évoquait à sa manière Michaël Levinas dans cette émission de France Musique (notamment à partir de 30′).

Retour à l’orgue

Je reviens brièvement à l’orgue pour finir. Depuis longtemps déjà, l’instrument m’est apparu particulièrement irréductible à notre solfège (un peu moins que le carillon, mais l’exemple de ce dernier aura permis de me faire comprendre). L’ensemble de ses moyens sonores, son vocabulaire acoustique si vaste, si on l’écoute, s’impose, résiste et transforme, reformule en profondeur les données de l’écriture musicale. De plus, l’identité variable de l’instrument ouvre d’autres questions : passer d’un orgue à l’autre, poser une partition sur le pupitre de différents instruments, est-ce une permanente transcription ? Un peu plus que si l’on passe d’un Bösendorfer à un Steinway, un peu moins que si l’on passe d’un quintette à vents à un orchestre à cordes.

Conséquemment, cette écriture, et les moyens, les types de raisonnement qui y sont associés, m’a paru un outil relativement inadapté pour inventer une musique pour l’orgue, avec ce son de l’orgue, dont l’identité m’a semblé masquée par des représentations lui faisant obstacle, imposant leurs schématisations, et en premier lieu « l’orgue-orchestre » (en fait, l’orchestre du XIXe siècle peu ou prou) et le modèle du piano. Aujourd’hui, je regarde donc avec prudence la pratique de la transcription à l’orgue qui serait celle d’une simple confiance dans l’écriture, c’est-à-dire dans le solfège dont nous héritons. J’y vois pourtant, mais peut-être est-ce prendre la chose à rebours, un laboratoire capable d’éclairer les capacités —et les incapacités— de l’instrument[10], et beaucoup plus rarement ou incidemment, de l’amener sur un autre terrain proprement inouï ; donc tout au moins d’interroger son identité, en attendant que ses forces propres puissent être révélées par une musique qui soit inventée pour elles.

Je développerai ces quelques pistes dans le prochain billet de carnet de recherche, pour y présenter certains aspects de mon deuxième cahier d’Etudes pour orgue (comprenant The Fifth Hammer, Quilisma, Etude de transparence), à l’occasion de sa première audition complète, qui aura lieu lors d’un concert le 25 mars à l’église parisienne de la Trinité, conjointement aux Symphonies d’instruments à vent de Stravinsky d’après l’arrangement pour piano d’Arthur Lourié.

 

[1] C’était par exemple le sujet principal d’un débat organisé en novembre dernier à la Philharmonie de Paris, que j’ai mené avec la compositrice Kaija Saariaho et les organistes Louis Robilliard et Olivier Vernet.

[2] Pour ce faire, je me saisirai notamment d’un recueil de textes publiés par L’Ircam, Arrangements-dérangements, La transcription musicale aujourd’hui, textes réunis par Peter Szendy, Ircam-L’Harmattan, 2007.

[3] Ensemble d’enregistrements (textes parlés et musique) destinés à accompagner sous une forme plus synthétique et illustrée d’exemples sonores le Traité des objets musicaux.

[4] Brice Pauset, « La transcription comme composition de l’écoute », in Arrangements-dérangements, La transcription musicale aujourd’hui, textes réunis par Peter Szendy, Ircam-L’Harmattan, 2007, p.132.

[5] Makis Solomos, De la musique au son, l’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

[6] J’aoute au passage cette singulière transcription pour chœur par Franck Krawczyck https://www.youtube.com/watch?v=8i_6BuGNX7s. Voir ici la version pour orchestre.

[7] Peter Szendy, « L’arrangement dérange… », in Arrangements-dérangements, La transcription musicale aujourd’hui, textes réunis par Peter Szendy, Ircam-L’Harmattan, 2007, p.13.

[8] Tristan Murail, « Questions de cible », in Modèles et artifices, textes réunis par Pierre Michel, Strasbourg : Presses universi­taires de Strasbourg, 2004, p.47.

[9] Parfois, les compositeurs d’aujourd’hui ouvrent eux-mêmes la voie à cette démarche, en pratiquant des formes d’auto-transcriptions qui n’en portent pas le nom. Pour ne citer qu’un seul exemple, prendre deux pièces de Mauro Lanza : The skin of the onion (2002) et #9 (2009).

[10] Je citerais à titre d’exemple marquant et particulièrement instructif Le Sacre du Printemps, régulièrement joué par Olivier Latry et Shin Young Lee ces dernières années.

3 Commentaires

  1. Michel PLOCKYN · · Réponse

    Remarquable article !!!

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  2. Je confirme, remarquable article, tant sur la question de la transcription que sur la question de l’orgue, de son identité, de ses possibilités (ou impossibilités).

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  3. […] Ces trois pièces sont en effet fondées sur des idées musicales d’un type particulier. Je reviendrai probablement dans un autre billet sur ces réflexions quant à « l’Idée musicale » dont le XXe siècle est rempli. Pour l’heure, disons que je donne à ce terme un sens extrêmement concret et surtout clairement génétique, donc chronologique : quelle est cette chose trouvée, inventée, dont on peut se dire qu’elle vaut la peine de composer une pièce, qu’elle est suffisamment valable être le déclencheur de la composition d’une pièce, et dont le travail va ensuite découler ? Les différentes idées musicales (appelons-les « idées premières ») qui ont servi au point de départ à ces Etudes ont un point commun : elles sont illisibles sur une partition. Elles ne peuvent pas s’écrire, elles échappent à la grammaire de l’écriture et ne peuvent se réduire à la rationalité du solfège ou de l’organisation structurelle. Ce sont des phénomènes sonores, produits par l’instrument, qui ne peuvent donc être inventés et éprouvés qu’à son contact. Cependant, ces phénomènes sont suffisamment généraux pour pouvoir être reproduits sur un grand nombre d’orgues, et l’on pourra noter les actions qui permettent à l’interprète de les recréer, de les reconstituer. Dans le cas de l’orgue, nul besoin de nouveaux modes de jeu ou de notations extravagantes : on lit sur la partition une notation tout à fait traditionnelle, mais dans laquelle la registration est une composante intrinsèque inséparable de cette notation, qui n’indique en réalité que là où il faut poser ses doigts. Ces phénomènes sonores ne vont donc pas découler de l’écriture, ou en être un sous-produit, mais ils la suscitent. Ils approchent ainsi d’une forme d’intranscriptible, au sens où je le définissais dans le billet précédent. […]

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