Avant l’après-midi d’un faune

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Pour commencer la « deuxième saison » de ce carnet de recherche en ligne, je voudrais évoquer un document modeste mais particulièrement précieux, et qui n’a, à ma connaissance, jamais été exploité jusqu’à maintenant : la seule esquisse connue du Prélude à l’après-midi d’un faune. Quel compositeur n’a pas cherché un jour ou l’autre à observer cette œuvre en espérant autant saisir quelque chose de Debussy que, par un reflet subreptice, s’y mirer, et tenter ainsi qu’elle lui renvoie quelque chose de lui-même? Je crois pouvoir dire que ma génération hérite de plusieurs strates de réceptions et de commentaires accumulés qui ont fini par rendre cette œuvre presque inatteignable tant elle porte de charge symbolique. La découverte de l’existence de cette esquisse il y a quelques années m’a servi de levier pour faire en sorte de ne pas en rester là, ou tout au moins d’enrichir cet héritage en l’éclairant, pour ainsi dire, de biais.

L’histoire de ce document est étrange. Impossible à localiser aujourd’hui, il n’est connu que par une photographie de qualité médiocre figurant dans un catalogue de vente chez Drouot daté de 1936, et dont le Centre de documentation Claude Debussy conserve une copie. Je ne m’explique pas comment cette photo a pu se retrouver sur le site internet d’un musicien ou mélomane qui l’a, semble-t-il, prise pour une particelle : c’est là que je l’ai découverte à l’origine. Ce document consiste en fait en deux feuillets. L’un présente une version primitive des mesures 30 à 40 de la partition éditée (à partir de la cadence en Si majeur), conduisant pour finir en deux mesures à ce qui semble être une ébauche, copieusement rayée, d’une idée qui prendra forme à partir de la mesure 55 de la partition actuelle (section en Ré bémol majeur). L’autre est une ébauche des mesures 94 (chiffre 10) à 106.

Voici le premier d’entre eux.

Debussy esquisse Faune

Claude Debussy, page d’esquisse pour le Prélude à l’après-midi d’un faune (localisation inconnue).

La particelle complète du Prélude, conservée à la Pierpont Morgan Library de New York (accessible en ligne ici) permettait jusqu’à présent d’étudier les choix effectués par Debussy en premier lieu dans le domaine de l’orchestration (voir notamment cet article signé par Marie Rolf en 1984). Malgré sa brièveté, et les nombreuses difficultés de lecture qu’elle présente, cette page d’esquisse permet d’approcher des états antérieurs de la pensée compositionnelle de Debussy et notamment des solutions qu’il finira par rejeter ou modifier. En cela, elle permet de comprendre que le Prélude à l’après-midi d’un Faune est aussi le résultat d’un travail, dont les données n’ont pas toutes disparu.

La seule lecture de cette page pose de nombreux problèmes de déchiffrement (je pense notamment à l’étrange basse mobile de la fin du 3e et du début du 4e systèmes) : je ne prétendrai aucunement faire ici œuvre de philologue, mais la transcription partielle ci-dessous, à laquelle j’associe quelques suggestions d’altérations probables (pour certaines) ou plus discutables (pour d’autres) permet tout au moins de révéler trois problèmes de composition dignes d’intérêt, voire à même d’influer sur notre compréhension de l’oeuvre.

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De la composition d’un mélodie à partir d’un patron

En premier lieu, on est frappé d’observer que ce qui deviendra le thème du hautbois (chiffre 4 de la partition) a d’abord été pensé comme un antécédent-conséquent, aux carrures régulières de 4 mesures, avec cependant un déphasage chromatique, l’antécédent étant en Mi majeur, et le conséquent transposé un demi-ton plus bas. Toute trace de ce modèle d’organisation mélodique traditionnelle et « symétrique » a été éliminée dans la version finale : Debussy a considérablement étendu cette phrase musicale, prolongeant son antécédent par un développement et réagencement des cellules qui le constitue, au sein d’un flux mélodique continu[1]. L’idée d’un déphasage chromatique n’a quant à elle pas entièrement disparu, mais elle a considérablement gagné en subtilité et progressivité : le point culminant de cette phrase (3ème mesure du chiffre 5) est bien construit à partir d’une transposition au demi-ton inférieur du motif de tête du hautbois (voir ci-dessous), et l’harmonie nous a conduits par plusieurs étapes d’altérations jusqu’à une dominante de Mi bémol majeur, avant La bémol et Ré bémol.

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Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, mesures 45-47, Violons 1 et 2

De plus, on retrouvera plus tard la possibilité d’une transposition chromatique de deux segments similaires, aux chiffres 8 et 9 de l’œuvre achevée.

Ce qu’un thème ne deviendra pas

Le plus étonnant est probablement de voir flotter, par-dessus cet antécédent-conséquent, deux fragments du « thème du Faune », qu’on l’on pourrait imaginer dans cette esquisse énoncés par une flûte égarée… Etrange moment où la génétique musicale a quelque chose de la science-fiction ! Le « refus du développement traditionnel » constaté par de nombreux commentateurs du Prélude n’est pas donné d’emblée : il a fallu, pour Debussy, renoncer aux solutions pourtant éprouvées, et attendues, dont il hérite et dont il fait usage dans le premier geste de l’invention, en l’occurrence fragmenter le thème principal et en faire le support d’une superposition contrapuntique. La singularité du Prélude à l’Après-midi d’un Faune a été composée, aussi, avec une gomme, pour renoncer à cette idée primitive et décider ce que le thème ne deviendra pas. Mais une autre surprise se cache derrière la première. Au 4e système de la page d’esquisse, la version du thème du Faune énoncée à la partie supérieure ne se trouve nulle part dans la partition finale avant ce passage : il faut aller la chercher plus tard, au chiffre 8, soutenue par les arpèges de la harpe, dans un rythme large.

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Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’une faune, partielle, chiffre 8, mesures 79-82.

Quand on observe ce qu’est devenu le conséquent dans la partition achevée (chiffre 5), on s’aperçoit qu’en réalité l’idée d’une superposition contrapuntique et d’une fragmentation du thème du Faune a été conservée. Cependant, Debussy, tout en retenant le fragment présent dans l’esquisse, a supprimé la tête de ce thème pour ne laisser que l’une de ses différentes continuations, qui ne sera donc entendue que plusieurs minutes plus tard et devient ainsi impossible à reconnaître en tant que telle par l’auditeur. Cette figure en triolets apparaît uniquement aux mesures 46 et 47 (ici en bleu), superposée successivement aux deux fragments les plus caractéristiques du « thème du hautbois » (en vert) et, ainsi, intégrée à la mélodie principale au moment de son point culminant.

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Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, mesures 45-48

Bien des commentateurs ont repris le terme de « Science de Castors », utilisé ironiquement par Debussy lorsqu’il caractérise son Prélude dans une célèbre lettre de 1895: « C’est le dédain de cette ‘’Science de Castors’’ qui alourdit nos plus fiers cerveaux[2] ». (A défaut de plus amples précisions de la part du compositeur, un aperçu de ses emplois dans la littérature musicologique montre que chacun a pu comprendre cette expression dans le sens qui l’arrangeait.) Si l’on y voit, a minima, une capacité à découper et à construire —de manière peut-être un peu trop démonstrative, l’art déployé dans le Prélude, et spécialement dans son invention mélodique, consiste plus à camoufler son usage qu’à l’ignorer.

Effacer une transition

Les deux dernières mesures (barrées) de cette page d’esquisse me semblent pouvoir être rapprochées de la partie centrale qui débute mesure 55 de la partition actuelle (5e mesure du chiffre 6, en Ré bémol). On y lit une idée mélodique accompagnée par des accords en syncopes.

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Deux différences majeures apparaissent immédiatement. Dans l’esquisse, c’est à nouveau le « thème du hautbois » qui est accompagné par des syncopes ; dans la partition achevée, ce moment marquera l’entrée d’une nouvelle figure mélodique, complétée ensuite par des motifs « rapportés » d’autres moment de l’œuvre. Jean Barraqué note, avec une certaine prudence, que ce nouvel élément mélodique « semble issu d’un fragment du second thème[3] » (le thème du hautbois). Il ne fait d’ailleurs cette remarque que dans une seule des trois versions rédigées de son analyse de cette pièce. La connaissance de l’esquisse permet, il me semble, de transformer sa supposition en une quasi-affirmation : ce « nouvel » élément mélodique en Ré bémol est le fruit d’une transformation du début du « thème du hautbois » initialement prévu à cet endroit, jusqu’au point où l’apparentement des deux ne peut plus se formuler que sous la forme du soupçon (fa-mi-do-si est transposé en si-la-fa-mi).

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Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, particelle, mesures 55-58.

Dans l’esquisse, la figure rythmique d’accompagnement en syncopes n’apparaît pas sans préparation : elle découle de la transformation progressive de la deuxième partie du « thème du hautbois ». Dans la partition finale, le devenir de cette idée est surprenant. Cette deuxième partie du thème fait l’objet d’un développement bien plus ample pour devenir une phrase autonome, notamment à la clarinette au chiffre 6 ; mais la transition écrite avec précision dans l’esquisse n’est pas conservée. Quand entrent les syncopes des cordes, elles apparaissent comme une figure d’accompagnement sans lien direct avec ce qui précède, au point qu’affirmer, à la seule lecture de la version finale, que ces syncopes sont issues de celles présentes dans la phrase de clarinette précédente pourrait être tout à fait légitimement considéré comme un abus typique d’une analyse obsédée par la recherche de liaisons motiviques. Debussy a choisi d’effacer ce qui permettait de rendre perceptible dans le temps de l’œuvre les liens de déduction entre deux idées, alors même que la création de ce type de liaisons nous apparaît aujourd’hui comme caractéristique de son artisanat (voir entre autres pour un exemple très proche la transition entre la première et la seconde section des « Collines d’Anacapri » dans le Premier Livre des Préludes).

Les quelques brèves remarques que je viens de formuler semblent obéir à une même tendance : Debussy brouille les pistes, efface les traces, obscurcit les liaisons trop évidentes et camoufle les techniques traditionnelles (antécédent-conséquent, carrures régulières, fragmentation motivique) qui ont servi de premier patron, de premier guide pour l’écriture. Ces manœuvres ne sont pas de simples ajustements, elles sont l’invention elle-même, actions dans le repli desquelles se cache la personnalité propre du compositeur, et sa « modernité ». Si notre perception de l’oeuvre peut en être infléchie, plus ou moins en profondeur, c’est que nous ne l’écoutons pas dans sa pure ontologie: quelque chose de notre compréhension est tendue vers son invention, interroge son invention. Le mystère que dégage cette oeuvre est aussi le mystère de ses procédures, du fameux « ça n’a pas l’air d’être écrit ». Plutôt que de le penser dans un complet rapport d’opposition, ce document rare demeure un trace, une bribe, qui permet d’approcher, de manière fugace, quelques moyens d’écriture de ce mystère.

 

[1] Voir aussi, pour une étude de l’antécédent-conséquent dans l’œuvre tardive de Debussy en rapport avec une analyse génétique, François Delecluse, « Comment Debussy invente-t-il une ‘’phrase musicale’’ ? » in Résonances polyphoniques, Hommage à Michaël Levinas, sous la direction de Y. Balmer, Th. Lacôte et J.C. Vançon, CNSM de Paris, 2014, p. 39-56.

[2] Claude Debussy, lettre à Henri Gauthier-Villars, 10 octobre 1895.

[3] Jean Barraqué, Debussy, coll. Solfèges, Seuil, 1962, p. 88.

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