De l’observation à l’intervention : Pierre Bayard en musique (2/2)

Plagiat par anticipation

Dans les deux ouvrages de Pierre Bayard brièvement commentés dans le billet précédent (Le hors-sujet et Comment améliorer les œuvres ratées ?), l’ « interventionnisme critique » que défend leur auteur s’incarnait en actions concrètes sur le texte littéraire lui-même (réalisées ou, à défaut, proposées et évaluées) : déplacer ou supprimer une digression, améliorer des « problèmes » repérés en modifiant un mot dans un aphorisme de René Char ou en reliant des phrases séparées de Jean Santeuil. Le plagiat par anticipation (Minuit, 2009) et Et si les oeuvres changeaient d’auteur ? (Minuit, 2010) proposent des interventions transformatrices d’une autre nature. Elles en viennent à changer, déplacer, inverser quelque chose non dans le texte mais dans deux catégories avec lesquelles nous le pensons et dont nous l’entourons, et qui ont également une pleine effectivité en musique : la question de l’influence et de l’intertextualité d’une part, et celle de l’auteur comme personne ou comme métonymie d’autre part.

Commençons par la seconde.

L’Etranger de Franz Kafka ; Autant en emporte le vent de Léon Tolstoï : les réattributions apparemment loufoques de Bayard trouvent leur matrice dans le fameux Pierre Ménard auteur du Quichotte de J. Luis Borges, qu’il cite en épigraphe. Nul besoin, cependant, de créer de toutes pièces un écrivain imaginaire : Bayard semble jouer à déplacer les pions, pièces maîtresses de l’histoire littéraire, pour voir ce que cela nous fait, ce que cela fait à l’œuvre en nous. Mais il ne s’agit pas seulement d’un jeu de permutations un peu vain : Bayard affirme que cette « erreur » peut avoir « une véritable fonction de découverte » : « En modifiant l’auteur en partie ou en totalité, nous nous mettons dans les dispositions psychologiques de percevoir l’œuvre comme des lecteurs d’autres temps ou d’autres pays pourraient le faire, et l’erreur assumée est ici un autre nom de l’ouverture d’esprit[1]. » Plus encore, il fait de cette erreur une « authentique création », capable de « mett[re] en valeur des significations inattendues qui ne seraient pas venues au jour en d’autres circonstances[2]. »

En vertu de quoi y’aurait-il création, ou tout au moins levier pour un savoir nouveau, par cette simple réattribution ? D’abord, celle-ci semble jouer le rôle d’une sorte de révélateur chimique : une fois l’opération effectuée, un décrochement insolite s’impose synthétiquement à l’ensemble de l’œuvre, ou plus exactement à l’idée que l’on en a, que l’on s’en fait. Ce nouveau voisinage imprévu entre un nom et une œuvre peut alors produire du neuf par la vertu de l’analogie. Chercher à comprendre, à partir d’une suggestion initiale, ce que L’Étranger a de commun avec Kafka, c’est bien faire émerger sur cette œuvre un angle d’observation nouveau, c’est révéler à la lumière d’un corps étranger certaines de ses caractéristiques qui ne seraient pas apparues sous un autre éclairage. On comprend alors que l’exercice peut s’étendre à l’infini : « créer des relations entre des choses qui apparemment n’en ont pas, créer des correspondances, des analogies ; de cette façon l’imagination créée un savoir, un savoir des choses inaperçues. […] Ou ce montage est raté, […] ou on découvre une analogie féconde, quelque chose qui révèle un impensé[3]. » Ces mots de Georges Didi-Huberman, s’il se rapportent à l’origine au travail de Michel Foucault, me semblent décrire très justement ce qui se joue dans cet exercice.

Cependant, si cette pratique peut avoir un certain potentiel, c’est qu’il ne s’agit pas seulement de rapprocher un nom, ou une personne, d’une part, et une œuvre, d’autre part. Ce nom est bien plus qu’un nom. On pose côte à côte une œuvre, désignée par son titre, dans un certain état de sa réception, et une étrange métonymie qui cache derrière ce nom tout un ensemble de préconceptions, une représentation collective chargée, parfois, de générations de commentaires accumulés, de ce qui serait un « style ». L’exemple étudié par Bayard qui illustre mieux que tout autre cet état de fait est bien sûr celui de Romain Gary, qui a lui-même, désireux de fuir les préconceptions que la critique et les lecteurs avaient agrégé à son nom, « réattribué » certains de ses livres à son double Émile Ajar. « Le changement de nom est le premier des moyens auxquels les écrivains se livrent pour modifier l’image que les lecteurs ou les critiques se font d’eux et pour tenter d’obtenir que leur texte soit lu avec le moins de préjugés possibles. Il est extrêmement courant, tant les écrivains ont toujours eu conscience des risques que leur image réifiée faisait courir à la perception de leur œuvre[4]. » L’enjeu est donc celui de la mobilité de notre pensée face aux œuvres et aux auteurs (ou aux compositeurs), de notre capacité à les revivifier sans se laisser étouffer ou écraser par le poids des réceptions passées. L’ « interventionnisme critique » et le sens du paradoxe cultivés Bayard ne me semblent pas avoir d’autre but.

Bien sûr, le musicien peut lui aussi jouer au jeu des réattributions pour tenter de faire mouche et s’interroger à nouveaux frais sur certaines œuvres : rendre le Concerto pour la main gauche à Debussy permettrait de mesurer le chemin parcouru sur la voie ouverte par le classicisme de sa Sonate pour violoncelle et le pathétique Noël des enfants qui n’ont plus de maison, tout comme le Troisième Scherzo réattribué à Liszt rendrait enfin justice à sa force méphistophélique et aux subtilités de ses transformations thématiques. Mais, sans même avoir besoin de faire preuve d’imagination, des cas réels peuvent tout aussi bien servir de points d’appui : je pense notamment aux attributions fluctuantes des œuvres pour clavier les moins ouvragées de Bach, qui n’ont cessé de redessiner les contours exacts de sa personnalité musicale et plus encore au Chant funèbre de Stravinsky, sa dernière œuvre avant l’Oiseau de feu,  récemment redécouverte après plus d’un siècle d’oubli : selon que l’on l’attribue à Rimsky, voire à Glazounov ou à son véritable auteur (paternités quasiment aussi crédibles l’une que l’autre au premier abord), ce sont des traits distinctifs radicalement différents qui transparaissent, par analogie avec le reste de leur catalogue.

Cependant, après l’examen que j’en ai brièvement proposé, il ne me semble plus forcément nécessaire d’en passer par la pensée paradoxale dont la manière si particulière de Pierre Bayard rend bien difficile l’imitation, pour dire quelques mots de l’exercice analogique dans l’étude des œuvres musicales. A première vue, celui-ci est partout : on ne cesse d’analyser une œuvre « à la lumière de » telle théorie ou d’examiner la pertinence de telle ou telle notion en regard de telle ou telle œuvre, compositeur, courant, etc., etc. Pourtant, un regard global sur cette attitude fait craindre que l’enthousiasme qui pointe sous les propos de Bayard ou Didi-Huberman soit assez rarement au rendez-vous. Combien de fausses questions, à la réponse connue d’avance, instruites dans le seul sens qui puisse servir à la démonstration ? L’exemple de Bayard incite à ne pas craindre les rapprochements plus inattendus ou insolites, tout autant qu’à se méfier des sortilèges voire des biais de l’analogie en évaluant plus sérieusement les fruits que l’on en tire.

Le plagiat par anticipation s’attaque à une autre préconception qui fige notre compréhension des œuvres et, à travers elles, de la création : celle qui pense l’histoire littéraire (ou tout autant celle des œuvres musicales) comme une suite de filiations, où les grands auteurs influencent les créateurs qui les suivent. A travers elle, c’est une conception de la relation entre les œuvres qui s’exprime, faite d’héritages reçus et d’audacieux précurseurs. Bayard entend la mettre en doute en la renversant d’une manière a priori absurde : le raisonnement déductif dans Zadig préfigurant Conan Doyle, le jeu des réminiscences dans Fort comme la mort de Maupassant anticipant Proust ne peuvent être expliqués que par des « plagiats par anticipation ». Cette proposition paradoxale prend de la consistance au fil de l’ouvrage, tout spécialement, il me semble, au moment où Bayard étudie un texte de J.L. Borges intitulé « Les précurseurs de Kafka[5] » sous l’angle de ce qu’il nomme « l’influence rétrospective ». « Le fait est que chaque écrivain créée ses précurseurs », notait Borges ; et Pierre Bayard poursuit : « Un grand écrivain ne se contente pas d’interférer avec tel ou tel de ses prédécesseurs qui se révèle alors avoir influé sur lui. Il modifie aussi après coup, en les perturbant par sa logique singulière, l’ensemble des lignes de force de l’histoire littéraire antérieure, qui apparaissent alors, par ce jeu de reconstruction imaginaire qu’est toute lecture vivante, comme devant irrésistiblement conduire à sa présence[6]. » Bayard fournit ainsi les clés capables de renverser la chronologie de l’histoire littéraire, pour quitter le jeu des multiples descendances et influences et remonter le cours de ce fleuve : d’abord en observant ce que fait à notre conception supposément stable et ordonnée de l’histoire l’irruption d’une nouvelle œuvre, ensuite en quittant la vision d’un créateur passivement « sous influence » de ses aînés pour saisir en quoi ce dernier choisit, travaille, filtre, entrecroise des modèles dont il ne reçoit rien qu’il ne soit, plus ou moins consciemment, allé chercher.

En persistant à user, sans bien la définir d’ailleurs, de la notion d’influence, l’histoire des œuvres musicales a pris le risque de s’éloigner avec obstination d’une compréhension pertinente de l’invention et des relations entre elles. Le cas emblématique d’Olivier Messiaen nous a servi, avec Y. Balmer et C. B. Murray, à saisir à bras le corps cette question. Derrière le plagiat par anticipation « à la Bayard » que « dénonce » Messiaen en pointant chez Debussy la « préscience extraordinaire[7] » que constitue l’emploi du mode 2, avec l’orthographe messiaenesque, dans le prélude « Feuilles mortes », il nous a fallu enquêter sur les actions opérées par Messiaen sur les modèles passionnément aimés qu’il s’est choisis.

S’il ne donne bien sûr pas tous les outils pour y parvenir, l’ouvrage de Pierre Bayard montre le profit à tirer de la mise en doute des évidences chronologiques et incite même à anticiper le travail des théoriciens futurs en repérant déjà les plagiats par anticipation aux œuvres encore à inventer… ! C’est très exactement ce que peut faire aujourd’hui un créateur, en se demandant face aux œuvres qui l’entoure : qu’est-ce qui, pour moi, peut, qu’est-ce qui doit perdurer ? Voici une nouvelle occasion de retisser les liens entre entreprise théorique et invention en musique. Charles Rosen, même s’il emploie encore le terme de « précurseur », issu d’un vocabulaire critique dont on comprend maintenant qu’il est une reformulation trop extérieure, l’a exprimé avec clarté à propos de Mendelssohn et Beethoven (concernant le premier mouvement de la Sonate op.6 du premier et celui de la Sonate op.101 du second) : « One of the most important steps in the development of a personal style by a young composer is not inventing it but discovering it where it already exists in one’s precursors. The next step is to isolate and intensify those stylistic characters that give the greatest promise for one’s work. Mendelssohn recognizes himself in Beethoven[8]. »

 

[1] Pierre Bayard, Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, Paris : Minuit, 2010, p.12.

[2] Bayard, Et si les œuvres …, p.12.

[3] Georges Didi-Huberman, interview dans le documentaire « Foucault contre lui-même », réal. François Caillat, 2014.

[4] Bayard, Et si les œuvres …, p.63.

[5] « Les précurseurs de Kafka », in Jorge Luis Borges, Enquêtes, Gallimard, Folio essais, 2006, p.144.

[6] Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris : Minuit, 2009, p.66.

[7] Jean-Christophe Marti, « “J’ai subi et suivi une inspiration”, Rencontre avec Olivier Messiaen », Avant-scène opéra, nº 223, p. 55.

[8] Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge : Harvard University Press, 1998, p.571.

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