De l’observation à l’intervention : Pierre Bayard en musique (1/2)

Pierre-Bayard

Pierre Bayard (photo © Eric Dessons/JDD) 

Pierre Bayard, professeur de littérature française à l’université Paris VIII et psychanalyste, déploie depuis les années 1990 une oeuvre critique aussi cohérente qu’originale. A coup d’essais réguliers, souvent brefs, il édifie pierre après pierre un édifice inclassable. Le sens du paradoxe et l’humour à froid qui parcourent son écriture détonnent singulièrement avec le commun de la théorie littéraire. Ils constituent tout autant des armes tranchantes pour, sans avoir l’air d’y toucher, ébranler bien des fondements de notre représentation et notre compréhension des œuvres, de l’écriture, de la lecture. Lecteur régulier de son travail depuis une dizaine d’années, j’ai depuis longtemps songé à montrer ce que certains aspects de ses recherches pouvaient apporter à la réflexion musicale, ou, plutôt, que ces aspects existent déjà potentiellement dans le domaine musical, sans qu’ils apparaissent clairement, sans que l’on ait pensé à leur donner une légitimité qui pourrait s’avérer fructueuse.

S’il n’a pas publié de discours de la méthode, Pierre Bayard a cependant lui-même, non sans une pointe d’ironie, réuni ses travaux sous un vocable commun : « critique interventionniste » ou « interventionnisme critique ». Il le présente comme visant à « s’opposer à une position qui est celle de la plus grand partie de la critique littéraire, qui consiste à rester neutre, à rester non engagée vis-à-vis des œuvres littéraires[1]. » Face au prestige que conservent en analyse musicale plus encore qu’en littérature la possibilité d’un « niveau neutre » et l’extériorité ou l’outillage méthodologique supposés garants de scientificité, on pressent déjà ce que cette position peut avoir de corrosif. L’examen succinct de quatre ouvrages de Pierre Bayard va me permettre de l’approfondir et de déployer quelques-unes de ses potentialités.

Le Hors-sujet, sous-titré « Proust et la digression » (Minuit, 1996), constitue la première étape de ce parcours et permet d’en comprendre certains fondements importants. « La vie est trop courte et Proust est trop long » : partant de cette remarque cocasse prêtée à Anatole France, Bayard engage dans un premier temps une étude serrée de la notion de digression. Entreprise classique, certes, mais premier exemple brillant : combien d’études musicales s’en remettent au sens commun de notions floues, aux contours mal définis, virant parfois au slogan, ou les reçoivent telles quelles de devanciers ou de compositeurs sans y porter un regard critique et rigoureux ? Plus spécifiquement, et en mettant ici de côté ce que la notion spécifique de digression pourrait avoir comme effectivité en musique, son investigation rejoint notamment un problème essentiel de l’analyse musicale : comment rendre compte de ce qui échappe à l’unité ? L’analyse musicale, comme son pendant en littérature, est une machine à produire de la cohérence, à chercher des liens, et donc à aplanir la notion d’hétérogénéité ou de digression, voire à la vider de sa substance. Une digression peut-elle être vraiment hors-sujet pour celui qui l’étudie ? A ce propos, Pierre Bayard cite Michel Charles (Poétique, Seuil, 1979, n°40, p.397) : « Il n’est pas de digression qu’une technique exégétique élaborée ne puisse ramener au droit fil du discours : la digression n’existe pas pour le critique » ou encore : « dans un système herméneutique, il n’y a pas d’ailleurs, pas d’extériorité. » Si elle n’y prend pas garde, l’analyse musicale risque ainsi de rester en surface de l’invention en n’en observant qu’un aspect : l’étude de Pierre Bayard met en lumière de manière très circonstanciée l’un des « biais » les plus importants de la discipline, et propose de très intéressantes observations pour non pas s’en détacher complètement, ce qui serait troquer un aveuglement pour un autre, mais comprendre son fonctionnement.

Cependant, l’originalité de Bayard (celle sur laquelle je voudrais insister ici) se dévoile plus avant dans un autre moment de ce même ouvrage : celui où, pour comprendre les différentes fonctions des digressions chez Proust, il propose de les supprimer ; ou, plus exactement, de les réduire, de les déplacer ou de les supprimer. Il note : « c’est par l’intermédiaire de ce genre de transformation textuelle que l’on est en mesure de réfléchir sur la digression et d’examiner avec la plus grande rigueur non seulement ce qu’est le texte mais —autre manière de se demander ce qu’il est— ce qu’il aurait pu être[2]. » Bayard examine chacune de ces trois actions sur le texte de Proust et leurs possibles conséquences, mais ne va cependant pas jusqu’à les réaliser véritablement. Cependant, il pose des fondements stimulants : ainsi, agir sur cette œuvre (littéraire ou musicale) pour la comprendre, c’est empêcher de l’isoler d’autres possibilités non-réalisées, et interroger la singularité d’une œuvre en tant qu’elle est invention et choix parmi des possibles ouverts.

Ce seuil d’intervention directe non en encore franchi l’est pour de bon dans Comment améliorer les œuvres ratées ? (2000), que l’on peut comprendre comme l’approfondissement du précédent : Bayard propose, après une analyse fine des problèmes d’œuvres choisies de Ronsard, Maupassant ou Duras (et bien d’autres), des solutions pour y remédier. L’auteur en synthétise ainsi le projet : « Mieux comprendre, d’abord, en les expérimentant, ce que sont la réussite ou le ratage, et donc faire entrer la réflexion sur la réception dans le champ du vérifiable. Accroître l’ensemble du corpus littéraire, ensuite, en ne se contentant plus des œuvres qui existent, mais en s’intéressant résolument à toutes celles qui n’existent pas[3]. » Dans le titre lui-même, le jugement esthétique semble s’inviter dans l’entreprise analytique. D’abord, c’est pour suspendre non sans humour le présupposé informulé qui est aussi celui de l’analyse musicale : elle s’attaque à un chef d’œuvre qu’il ne resterait plus qu’à observer avec admiration. Mais ce jugement est en réalité réintroduit d’une manière bien plus originale : il s’agit d’utiliser cet outil de réception synthétique (familier du musicien) « ça marche » ou « ça ne marche pas », « c’est réussi » ou « c’est raté » pour le placer au coeur du dispositif expérimental, pour l’observer évoluer selon les actions accomplies sur le texte, pour interroger ses mécanismes et déplier la complexité que cache sa fausse évidence. Peut-on comprendre dans l’absolu le rythme de l’alexandrin et ses potentialités sans avoir constaté, ressenti, ce que faisait à la morne Franciade de Ronsard le passage des décasyllabes aux alexandrins proposé par P. Bayard[4] ?

La lecture de ces deux ouvrages et des propositions originales qu’ils contiennent pour renouveler le champ des études littéraires et faire sauter le verrou d’une impossible extériorité du critique-analyste sonne avec une étrange familiarité aux oreilles du musicien. En effet, loin de représenter seulement des idées avant-gardistes ou iconoclastes, elles peuvent rappeler certains usages pédagogiques ancrés dans la solide tradition de ce que nous nommons les classes d’écriture, sur le modèle de celles du Conservatoire de Paris. Elles pourraient ainsi en partie se rattacher à un mode de transmission empirique d’un savoir musical à travers le couple modèle/pastiche. Dans cette configuration, le professeur montre, à partir des œuvres elles-mêmes, ce qu’il faut en retenir : il associe dans un même mouvement décryptage des modèles, mise en lumière des possibilités exploitées ou à exploiter comme autant de potentiels, et utilisation constante du jugement de réception face aux pastiches et réécritures plus ou moins proches proposés par l’élève, en cherchant les conditions pratiques pour améliorer ce jugement. Cependant, le but final de cet enseignement n’est traditionnellement pas la formulation d’un nouveau savoir sur l’œuvre-modèle ou sur l’invention musicale en général, mais la composition du pastiche ou du devoir « sur contraintes » et les savoir-faire souvent informulés qui en découlent (en un mot, le « métier »). Roland Barthes fut l’un des premiers à constater que la disparition des classes de rhétorique en France au début du XXe avait entrainé le passage progressif de l’enseignement d’un « art d’écrire » à celui d’un « art de lire[5] ». En musique, les deux ont coexisté, mais une digue de plus en plus étanche s’est progressivement construite entre eux, écriture et analyse ; cependant, cet état de fait ne demande qu’à être amendé. Le risque est grand en effet de proposer une analyse de l’œuvre musicale sans être confronté aux conditions techniques de sa production. (On pourra bien affirmer qu’il s’agit d’un positionnement assumé, on risque malgré tout le discours « hors-sol ».) Et l’analyse musicale est bien sûr loin de pouvoir rendre compte, de l’extérieur, de l’ensemble des opérations complexes que recouvre l’écriture, même d’un bref pastiche de Mozart. Paradoxalement, c’est donc la vitalité des études littéraires qui peut contribuer à stimuler de nouvelles pistes sur cette voie.

A titre de brève illustration, il est tentant de rappeler un exemple de ce qui pourrait bien être une forme précoce de « critique interventionniste » en musique (?) : dans le dernière partie de son Traité de haute composition musicale (publié en 1832), le compositeur et théoricien Anton Reicha, après avoir analysé l’exposition de l’Ouverture des Noces de Figaro de Mozart et isolé ses éléments constitutifs, propose deux développements centraux possibles pour ce mouvement qui n’en contient aucun (voir ici, pages 1107 et suivantes).

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A. Reicha, Traité de haute composition musicale, p.1109

On pourrait voir dans cette entreprise la simple perpétuation d’une antique pédagogie par l’exemple, et même, comble de l’académisme de l’enseignement de l’écriture, un cas où, au lieu d’apprendre à écrire un développement en étudiant les œuvres elles-mêmes, on prend appui sur les exemples proposés par le professeur… Mais ce serait oublier au moins deux points : la proposition de Reicha fait immédiatement suite à ce qu’on considère souvent comme l’une des toutes premières analyses de la « forme sonate » (qu’il nomme « grande coupe binaire »), et, en fait, en découle directement. Et le tout précède l’exposé théorique de cette forme qui a lieu quelques pages plus loin. Avant cela, Reicha aura résumé l’écriture du développement en terme de savoir-faire, et inclut l’analyse de Mozart et Haydn comme nécessités de l’apprentissage.

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A. Reicha, Traité de haute composition musicale, p.1130.

Quelques lignes plus haut, il note avec encore plus de précision : « On trouve un grand développement d’idées dans les douze dernières symphonies d’Haydn, que nous recommandons aux élèves d’analyser avec soin. » L’entremêlement des angles de vue, aujourd’hui séparés, est donc permanent.

Deuxième point : Reicha ne propose pas un développement, mais deux. Bien loin de figer un modèle unique, il va jusqu’à ajouter :

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A. Reicha, Traité de haute composition musicale, p. 1127.

De même, les travaux de Bayard me semblent chercher à redonner aux œuvres littéraires une certaine dimension de « multiplicité ». La singularité d’une œuvre se comprend dans le champ de multiplicités potentielles, réalisées, non-réalisées, qu’il serait trompeur de laisser dans l’ombre. Ainsi la démarche analytique rejoint-elle l’invention par de nouveaux canaux. Échapper à « l’effet de destin du possible réalisé[6]»: (de l’unique possible) ce mot de Bourdieu a d’ailleurs été cité par Patrick Boucheron dans sa Leçon inaugurale au Collège de France (2015), laissant entrevoir des conjonctions riches auxquelles la musique aurait tort de rester insensible et avec lesquelles elle a, il me semble, la capacité à interagir.

(A suivre…)

[1] Pierre Bayard, Introduction à la critique interventionniste, conférence donnée le 6 avril 2011 à l’Université Stendahl Grenoble 3, disponible en ligne : https://vimeo.com/23304541

[2] Pierre Bayard, Le hors-sujet, Paris: Minuit, 1996, chapitre VI.

[3] Pierre Bayard, Comment améliorer les œuvres ratées, Paris : Minuit, 2000, p.125.

[4] Pierre Bayard, Comment améliorer…, p.140

[5] Roland Barthes, La préparation du roman, Paris : Seuil, 2015, p.512.

[6] Pierre Bourdieu, Sur l’État. Cours du Collège de France (1989-1992), Paris : Raisons d’agir/Seuil, 2012, p.219. Cité par Patrick Boucheron, Ce que peut l’histoire, Collège de France/Fayard, p.57.

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