Ressources pour un temps non-compté

Klee équilibre chancelant 1922

Paul Klee, Équilibre chancelant (1922)

Dans le billet précédent j’ai cherché à faire émerger quelques premiers éléments de réflexion sur les conditions d’existence d’une pensée non-numérique du temps musical, en cherchant à comprendre quelles nécessités avaient pu conduire Pierre Boulez à s’aménager une notation non-mesurée qu’il nomme « temps lisse ». La plus significative de ces nécessités m’a semblé être le besoin d’un contrôle du temps par réaction à l’écoute « en direct », et plus spécialement l’écoute du temps propre des instruments résonnants. Une écoute qui, à défaut de compter, de réguler l’organisation par les chiffres, jauge, met en relation, compare, dans l’instant même, au contact direct du phénomène sonore. (Voir l’exemple emblématique de cette vidéo, entre 9’00 et 10’05.) Trois temps intrinsèquement liés me semblaient donc entrer en jeu : temps de l’écoute, temps de l’instrument, temps de la résonance. Le temps « de l’écoute de la résonance de l’instrument » pourrait donc imposer d’échapper au temps régulé, comptabilisé, de l’écriture musicale. Tout cela doit évidemment être approfondi.

Se mettre en quête de notations non-mesurées dans la musique du passé revient à tracer une sorte de contre-histoire de la notation musicale. En parallèle du contrôle du temps par le nombre est demeurée, plus ou moins visible, une certaine résistance à cette formalisation. Malgré l’efficacité séduisante de cette dernière, outil de synthèse, de spéculation, d’architecture, l’organisation du temps musical à partir du contrôle des divisions et multiplications d’intervalles de temps égaux permise par la notation proportionnelle n’a pas éliminé d’autres possibilités. Je vais en reprendre brièvement quelques étapes emblématiques, celles rattachées par Philippe Manoury au « temps lisse » boulézien.

La notation du chant grégorien peut nous servir de première étape. Impossible ici de s’étendre sur un sujet si vaste, qui a tant à dire à nos problèmes actuels. Je ne prendrai ici qu’un exemple extrêmement simplifié, et, qui plus est, à partir de l’édition de cette notation produite au XIXe siècle.

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Répons de l’office des Complies, Liber usualis

Aucun de ces « points » ne sera chanté avec une durée absolument égale. Pourtant, cette variabilité très fine n’est ni comptée, ni notée. Par quoi est-elle définie ? Le temps musical prend ici une empreinte sur le temps de la langue, il démarque le temps propre de la langue. Ce temps, nous le pratiquons et l’écoutons dans la vie de tous les jours de manière extrêmement fine : le moindre allongement de la durée d’une syllabe peut modifier radicalement le sens d’une phrase. Pourtant, nous ne le comptons pas. Nous l’appréhendons de manière relative, par comparaison, à partir d’une pré-organisation des durées qui ne sont ni entièrement figées, ni entièrement libres. Le raffinement de ce temps de la langue entre en conflit, dès l’origine, avec la notation mesurée. La notation mesurée peut soumettre le temps propre de la langue, en n’en conservant que des caractéristiques très générales, comme dans cette mise en musique du même texte par François Couperin (Sept Versets du motet composé de l’ordre du Roi, 1704), ou chercher à adhérer d’un peu plus près à son empreinte, tout en restant une approximation, comme dans cet extrait de Voices and Piano de Peter Ablinger, à partir de la voix de Mao Tsé-toung (voir la partition complète ici et l’enregistrement ici).

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François Couperin, Converte nos Deus

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Peter Ablinger (1959), Voices and Piano, Mao Tsétoung

Sur l’autre versant, la notation du récitatif semble elle aussi être une autre forme d’approximation. Pourtant, bien qu’en apparence mesurée, elle suppose que le temps propre de la langue s’impose à ce qui n’est plus, du point de vue du temps, qu’un aide-mémoire, une charpente pour la notation mélodique, tout comme, à l’extrême, le répons grégorien cité en tête de ce paragraphe.

Mozart Cosi acte I scène 2

W.A. Mozart, Cosi fan tutte, Acte I scène 2

De même que le temps de la résonance des instruments, le temps de la langue est une donnée existante, pré-organisée, mais non figée. Cette donnée, le compositeur peut dans les deux cas la prélever, la transcrire, en prendre l’empreinte en tentant de la traduire dans une organisation comptée. Le temps alors n’y est plus un matériau homogène et entièrement contrôlable, et encore moins un « paramètre ». La nature malléable, mobile, voire imprévisible du temps de la langue rend cependant cette transcription écrite précaire, d’où la possibilité ou la nécessité de lui laisser définir par lui-même, dans l’instant, l’organisation du temps, par-delà tout « décompte », et donc d’en laisser la responsabilité à l’interprète.

Au moment d’aborder les Préludes non-mesurés, on met habituellement en avant l’indéfinition de leur notation, et la liberté de l’interprète. Pourtant, les clavecinistes savent bien que le danger principal est d’arriver à une interprétation plate, amorphe. L’interprète n’est pas ici celui qui trouve par lui-même intuitivement comment jouer, mais celui qui fait la synthèse de plusieurs dimensions complexes qui interagissent pour définir la durée de chaque événement sonore et donc le temps musical. Pour n’en saisir ici que deux : le temps de la résonance et le temps de l’harmonie.

Bauyn Rés. Vm7 675 Folio 16

Louis Couperin, Prélude, Manuscrit Bauyn (BnF Rés. Vm7 675, folio 16)

Steve Wiberg

Transcription par Steve Wiberg

(Voir ici pour l’enregistrement intégral de ce Prélude, qui débute la vidéo)

Est-ce un hasard si les préludes non-mesurés ont été presque exclusivement destinés à deux instruments résonnants, le luth et le clavecin ? Dans le cas d’une Courante du même Louis Couperin par exemple, cette identité, cette enveloppe spécifique des sons de l’instrument mis en jeu n’est pas fondamentalement prise en compte : une organisation temporelle abstraite, comptée à partir d’un intervalle de temps régulier, est appliquée de l’extérieur à ces sons. Dans le Prélude non-mesuré, la résonance, l’écoute en temps réel de la résonance sert de fondement au temps musical. A l’interprète d’évaluer, de comparer, de hiérarchiser les durées de ces temps de résonance inscrits dans l’instrument.

Ce temps de la résonance n’est pas le seul à agir ici. Il est intrinsèquement entrecroisé avec un temps encore plus complexe : celui de l’harmonie. Quelles réalités cela désigne-t-il ? Premièrement la différenciation entre notes réelle et notes étrangères, entre notes fondamentales et notes ornementales, si je puis dire, et possiblement même des gradations entre ces deux pôles. Et, plus complexe encore, le cheminement de l’harmonie, ses tensions et ses détentes, ses attentes et ses surprises. L’interprète ici analyse et synthétise en actes l’entrecroisement de toutes ces coordonnées. L’harmonie (au sens d’ensemble de liaisons entre des hauteurs) peut-elle par elle-même définir le temps ? Le XXe siècle, en dissociant paramètre rythmique et harmonique, en pré-définissant son matériau harmonique « hors-temps », l’a globalement nié. Bien sûr, rien ne prédéfinit qu’un accord de dominante doivent durer plus longtemps qu’un accord de tonique, ou bien ne viendrait fixer la durée d’un appogiature, mais le prélude non-mesuré est pourtant un bon exemple du cas contraire : s’il n’y analyse pas avec finesse (consciemment ou non) les différentes dimensions de l’harmonie, le claveciniste risque de jouer tout sur le même plan, sans aucun relief pertinent, ni temporel ni harmonique. L’harmonie ne définit donc aucun temps comptable, mais suppose, pour qui veut bien l’écouter, des hiérarchies relatives fines, subtiles, que l’interprète doit réaliser, accomplir, prolonger, et que le prélude non-mesuré semble libérer de toute organisation comptée qui lui serait concurrente. De plus, ce « temps propre » de l’harmonie se révèle avec évidence quand il résiste au temps compté : c’est une des formes de ce que nous nommons rubato. Autrement dit, un moment où l’on ne compte pas car quelque chose d’autre commande le déroulement du temps, quelque chose qui s’impose par sa présence, et qui est pour l’interprète à entendre, à faire entendre : le poids d’une appogiature chez Mozart, le moiré d’une enharmonie chez Fauré… Bien sûr, cette possibilité ne me semble pas limitée à l’harmonie tonale —j’aurai peut-être l’occasion d’y revenir ici.

Pour terminer, je vais me pencher sur un très bref extrait d’une de mes Etudes pour orgue, Alluvions en flamme (2008). A première lecture, elle mêle écriture non-mesurée (notes barrées et différents points d’orgue) et écriture mesurée (le reste), choix qui découle de nécessités que je crois a posteriori pouvoir expliquer. Mais cette division est en réalité trompeuse, car l’organisation temporelle de l’ensemble de ce passage (et de toute cette pièce) n’a pas été conçue à partir d’un temps mesuré. Elle n’est que la transcription, la « prise en dictée » a posteriori d’un temps d’abord vécu, entendu, éprouvé, expérimenté, évalué aux claviers d’un instrument, en prise directe avec les événements sonores qui le constituent. J’ai choisi de transcrire ce temps parfois par une notation mesurée, et parfois par une notation non-mesurée.

Alluvions début

Thomas Lacôte, Alluvions en flamme (Etudes pour orgue, 1er cahier), Editions Henry Lemoine

(Enregistrement par Ghislain Leroy au grand-orgue de la cathédrale de Bourges. Pour écouter l’ensemble de la pièce, voir ici)

Pour la lecture : les portées indiquées Ped. et II sonnent à l’octave au-dessus de la notation. Les croix désignent la fin d’une note tenue. Les portées I et Ped. font entendre pour chacune un jeu d’anche plein et très sonore, la portée III un jeu d’anche plus doux et plus lointain, la portée II un jeu de flûte à l’attaque nette mais au spectre très pur.

Mesure 1 : cette notation non-mesurée vise à inclure dans le temps musical le temps propre du geste de l’instrumentiste (la double-liaison indiquant un sur-lié entre les deux plans sonores). Plutôt que d’imposer la vitesse du geste et la durée chronométrique du sur-lié, je les suscite de la part de l’interprète, car je les ai moi-même inventés et effectués comme un geste global, très rapide, où l’écoute et l’équilibrage attentifs supplantent l’évaluation chiffrée, contre-productive dans ce cas précis.

Mesure 2 : Temps de la résonance (distinct ici du temps de l’instrument : c’est celui du bâtiment). L’écoute de la résonance du son dans l’édifice règle le déroulement du temps.

Mesure 4 : La résonance de l’édifice est supplantée par une conséquence inventée à partir de son écoute, et s’y mélange. En écrivant le sol dièse barré, je le rattache au temps du geste, petite réplique de l’impact du début de la mesure. Par geste, j’entends donc ici des réactions physiques ultra-rapides, de l’ordre du réflexe. La suite est en écriture mesurée. Pourquoi ? Essentiellement car j’ai voulu transcrire avec une certaine précision un temps dont je n’ai pas voulu laisser l’initiative à l’interprète, car trop inhabituel pour être compris d’emblée : c’est le temps nécessaire à l’écoute d’un certain phénomène sonore. Une fois leur attaque passée, les sons de la portée II, à cause de leur timbre et de leur hauteur, vont avoir une tendance à fusionner avec ceux de la portée III, voire dans certains cas à disparaître pour la perception. Après les avoir fait durer le temps nécessaire à l’apparition de ce phénomène, je règle la disparition progressive des sons, destinée à « dévider » progressivement la sonorité globale qui s’était subrepticement constituée, à révéler à nouveau et sous un nouvel angle son aspect composite, à une vitesse suffisamment lente pour pouvoir en entendre les étapes mais suffisamment rapide pour assurer une courbe continue qui créée une illusion de continuité satisfaisante. Même si l’interprète n’entend pas ce phénomène et ses différentes composantes, phénomène intranscriptible par l’écriture et pourtant idée musicale fondatrice d’où découle tout le reste, suivre le rythme noté lui permettra de le recréer.

Temps du geste, temps de l’écoute, temps de la résonance, temps du phénomène, recueillis et « sauvegardés » par l’écriture. Le temps compté arrive ici a posteriori, défini de manière totalement conventionnelle (noire=60).

En partant d’une réflexion sur la notation mesurée ou non-mesurée, j’ai donc cherché à savoir ce qui pouvait motiver cette écriture non-mesurée, et comment la comprendre d’un point de vue qui ne soit pas seulement celui d’une indétermination, ou d’une liberté intuitive un peu floue. En parlant de « temps compté » et de « temps comparé », j’avais tenté de déterminer, très schématiquement, à quel type d’opérations mentales, de la part de l’interprète, ces notations pouvaient donner lieu. Mais surtout, il m’a semblé que la mise de côté d’une notation mesurée pouvait résulter de l’intégration d’une ou plusieurs temporalités préexistantes, pré-organisées mais non figées : temps de la résonance, temps de l’instrument, temps de la langue, temps de l’harmonie, temps du phénomène, temps du geste physique de l’instrumentiste, temps de l’écoute… la liste est évidemment fragile, poreuse, non-close ! Cependant cette intégration peut aussi, dans une certaine mesure, avoir lieu par les moyens d’une notation comptée, laquelle se retrouve alors à transcrire, à intégrer ces temps existants, à fixer par l’écrit leur empreinte, à travailler à partir de leur pré-organisation. La division la plus intéressante ne serait peut-être donc pas entre notation mesurée et non-mesurée, mais entre d’une part un temps calculable, support de spéculation (que ce soit une division en deux parties égales, un équilibrage des carrures, ou encore un calcul complexe de proportions), « hors-sol », paramètre imposé de l’extérieur, et d’autre part une multiplicité de temps plus ou moins relatifs, inscrits dans des phénomènes, dans l’immédiateté de l’écoute et de l’interprétation. Le premier est celui de l’écriture musicale occidentale, amplifié et radicalisé par le sérialisme : donnée homogène, quantifiable, médiatisée par des signes qui deviennent supports d’opérations (souvent aujourd’hui compactées et automatisées dans l’informatique), moyens de construction et de coordination. Les seconds me semblent être, au sens le plus large, ceux de l’oralité, oralité qui comprendrait tout aussi bien l’écoute, et l’action : multiples et pré-organisés, ils résistent à l’homogénéisation au profit d’une interaction ; tirés du temps vécu et non pas planifiés dans l’espace des signes, ils sont en danger d’intransmissibilité. « L’écriture substitue des relations construites aux liaisons sensibles », synthétise Hugues Dufourt[1]. Ma réflexion, assurément, a été conduite par ce qui n’est plus une confiance absolue dans l’écriture, les opérations qu’elle permet et leur efficacité trop inévitablement séduisante. Cette question n’est certes pas neuve, mais elle n’a, il me semble, rien perdu de son potentiel : je crois bien que je cherche des « liaisons sensibles », et que l’écriture peut les recueillir, les sauvegarder, les organiser, voire les amplifier, et tenter de les transmettre.

[1] Hugues Dufourt, Mathesis et subjectivité, MF, 2007, p. 13.

un commentaire

  1. […] et de possibles dialogues entre l’oralité et l’écriture. Ce sera le programme du prochain billet de ce carnet de […]

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