Temps lisse, temps strié: clap de fin?

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Paul Klee, Dans le désert (1914)

Après avoir réfléchi à ce que pouvait cacher la confiance dans la « déduction » en matière de composition musicale, il me semble nécessaire de remettre sur le métier une autre « manière de penser » que Philippe Manoury perpétue dans son premier cours au Collège de France du 3 février dernier. Elle concerne cette fois ce qu’il nomme « l’écriture du temps ». Comme la précédente, c’est à travers elle tout un XXe siècle qui s’y expose, à nu, et mérite un réexamen exigeant.

Manoury entend « rappeler une définition qui est toujours très importante », « une définition qu’avait donné Boulez de trois modèles temporels » : « temps lisse, temps strié, temps pulsé ». S’il annonce qu’il évoquera d’autres « formes temporelles » dans un cours ultérieur, ces trois catégories servent, dans ce cours fondateur, à poser les principes de « l’écriture du temps » : c’est dire l’importance qu’il leur donne (voir dans cette vidéo à 29’25’’). Il définit ces notions en quelques mots : le temps lisse « n’est pas comptable », il est « gestuel, libre, continu », donnant l’exemple du chant grégorien, des Préludes non-mesurés de François Couperin (sic, en fait son oncle Louis), dans lesquels « rien n’est indiqué », « le claveciniste doit trouver lui-même son phrasé », ou encore de Eclat de Boulez. Le temps strié est quant à lui « comptable », mais « discontinu », où « l’on ne peut pas prédire le striage », montrant aussi des exemples d’ « hyper-striage » dans le Stockhausen des premiers Klavierstücke. Le temps pulsé, enfin, quand une « continuité est donnée par la pulsation » : il cite les « Augures printaniers » du Sacre du Printemps de Stravinsky. Il conclut en signalant qu’ « il y a toujours une ambigüité » entre ces différents temps, qui sont « des valeurs bonnes pour l’écriture » mais « pas tout à fait bonnes pour la perception. »

J’avoue avoir été surpris de la persistance des ces notions dans cette intervention de Philippe Manoury, quelques 55 ans après leur exposé par Pierre Boulez dans son livre Penser la musique aujourd’hui, publié en 1963 d’après des conférences données à Darmstadt peu avant. Nul doute que nous touchons là quelque chose du temps long de l’évolution musicale, où derrière les renouvellements revendiqués et les individualités se cachent, en trame de fond, des continuités certaines. Un fait est d’ailleurs révélateur : ces notions sont en France aujourd’hui si communes qu’elles sont enseignées même en cours de solfège, ayant redescendu tous les échelons pour se transformer, au prix d’un affadissement progressif et d’une « perte de l’origine », en lieu commun. Il faut y ajouter le prestige supplémentaire que leur ont donné G. Deleuze et F. Guattari en les reprenant à leur compte dans Mille plateaux (1980). Pour savoir vraiment de quoi l’on parle, le moyen le plus simple me semble encore de retourner au texte d’origine. Un premier doute m’y a conduit : malgré ce qu’en dit Ph. Manoury, Boulez n’a pas défini trois, mais seulement deux « modèles temporels ». Que s’est-il passé entre temps ?

Retour au texte

Ces deux catégories, Boulez les nomme au départ de sa réflexion « temps pulsé » et temps « amorphe ». « Dans le temps pulsé, les structures de la durée se réfèreront au temps chronométrique en fonction d’un repérage, d’un balisage régulier ou irrégulier, mais systématique : la pulsation[1] ». Et peu après : « Le temps amorphe ne se réfère au temps chronométrique que d’une façon globale ; les durées, avec des proportions (non des valeurs) déterminées ou sans indication de proportion, se manifestent dans un champ de temps. » Le « temps amorphe » est donc un temps non-mesuré, si ce n’est dans sa durée globale. Quelques lignes plus loin, à la faveur d’une métaphore visuelle, le « temps pulsé » devient « temps strié » et le « temps amorphe », « temps lisse ». Les choses sont donc très claires : « pulsé » et « strié » désignent bien pour Boulez une seule et même catégorie.

Quelle valeur ces deux catégories ont-elles pour Boulez ? Manoury parle de « modèles temporels » : il me semble que c’est une vue trop abstraite des choses, qui provient d’une difficulté de réception majeure des écrits théoriques de Boulez, dont ce dernier est responsable au premier chef. Pour relire Boulez aujourd’hui, il faut savoir briser la coquille d’abstraction qu’il a posée sur un compte-rendu personnel de son travail, de ses pratiques, de ses modes de pensée activement mis en œuvre dans le concret du travail de composition. L’activité théorique de Boulez n’est pas une théorie au sens habituel du terme, qui chercherait à dire le monde, à décrire tout l’existant ; elle est une expression mise en forme de manière abstraite de considérations et de pratiques absolument personnelles. Pour la comprendre, il nous faut donc renouer les liens, qu’il a savamment coupés ou floutés, entre ses textes théoriques et la concrétude de ses pratiques de composition. (Rappelons que, dans Penser la musique aujourd’hui, aucun de la cinquantaine d’exemples musicaux non tirés d’autres compositeurs n’est pourvu d’indications qui le rattacherait à une de ses œuvres, et que ses cours au Collège de France publiés ne contiennent aucun exemple musical.) Pour le couple « temps lisse-temps strié », la chose est simple à comprendre : ce sont avant tout, pour le Boulez compositeur, deux options prises pour la notation du temps —outil de travail qui est aussi outil de pensée. Ils correspondent à des besoins précis, ciblés, du compositeur, et répondent à des expériences concrètes. C’est ce que montrent deux des explications supplémentaires données dans Penser la musique aujourd’hui.

Le lisse et le strié en pratique

La première concerne l’ambigüité des deux « temps » pour l’auditeur : « Une répartition statique dans un temps strié tendra à donner l’impression d’un temps lisse, alors qu’une répartition différenciée, dirigée, dans un temps lisse […] se confondra aisément avec ce que l’on peut obtenir habituellement d’un temps strié[2]. » Ces deux « temps » sont des organisations mises en œuvre par celui qui produit la musique, organisations dont on peut « obtenir quelque chose », mais qui peuvent recouvrir des résultats perceptifs très différents et ambigus. Là encore, les choses sont clairement assumées : ces ambigüités, dont Boulez à parfaitement conscience, n’empêchent pas pour lui l’utilisation de ces deux types de temps, qui sont deux types de notation du temps.

Le second éclaircissement concerne la manière de mettre en œuvre concrètement, dans le processus d’interprétation, ces deux types de notation. A nouveau, le compte-rendu est exprimé sous forme abstraite, mais il est une remise en forme de questions très concrètes que Boulez a pu rencontrer dans son travail de chef. Notant la tendance que peut avoir l’interprète à ramener une notation non-mesurée à une régularité, c’est-à-dire à se recréer pour lui un striage, Boulez a cette phrase révélatrice entre toutes : « Le véritable temps lisse est celui dont le contrôle échappe à l’interprète. » Sous-entendu : ce contrôle revient au chef, au compositeur-chef… à moi ! Il complète : « certains signaux irréguliers du chef contribueront, de surcroît, à couper toute velléité à un temps strié de prendre corps[3]. » La manière dont il décrit le « temps lisse », qui semble à première lecture consister en des projections théoriques, est en fait la description des choix précis qu’il opère usuellement dans sa propre notation non-mesurée et dans sa mise en œuvre, plus spécialement quand elle concerne un ensemble d’instruments. L’occasion est d’ailleurs idéale pour observer deux des outils favoris de Boulez pour transformer sa pratique en discours théorique : l’élimination méthodique de la première personne du singulier, et l’emploi du futur. A nous de chausser les bonnes lunettes pour traduire ou dé-coder, au sens propre, ce qui nous est donné à lire… Nous sommes bien ici très loin d’une formulation d’un modèle théorique ; et il nous faudra encore approfondir pour comprendre à quelles nécessités concrètes répondent ces propositions.

Dans le couple « temps lisse-temps strié », la balance n’est pas équilibrée : le temps strié, c’est le mode de notation, d’écriture, et donc de travail avec le temps de presque toute la musique occidentale, celui dont Boulez hérite. Rien de notable là-dedans, si ce n’est une métaphore élégante. L’enjeu de ce couple pour Boulez, c’est bien de dégager un peu de place pour une alternative à cette organisation et cette pensée du temps issu de la tradition écrite de la musique, celle qui organise le temps grâce au nombre, aux proportions chiffrées, au décompte d’intervalles de temps reproductibles. La lecture des partitions de Boulez nous le prouve : la majorité de la notation rythmique s’appuie sur un tempo, une pulsation qui permet une approche numérique du rythme, selon un mode de notation que l’on peut qualifier de « traditionnel ». A l’opposé, quelques passages échappent à cette notation mesurée, et aux opérations de calcul plus ou moins complexe qu’elle permet : dans les pièces dirigées, l’organisation temporelle y est alors confiée au chef, qui déclenche des évènements sonores par des signes aux interprètes. C’est dans Eclat (1965) que ce rapport de forces entre ces deux types de notation tend à s’inverser, puisque la plus grande partie de la pièce est notée en « temps lisse ». Mais cela restera une exception.

Critiques et tentatives d’adaptation

Il me faut faire une pause dans la progression de mon raisonnement pour revenir aux trois « modèles temporels » de Manoury (lisse, strié, pulsé), division dont j’ai montré qu’elle ne pouvait être attribuée à Boulez. D’où provient cette transformation? Elle me semble être une tentative d’adaptation des propositions de Boulez aux critiques qu’elles ont suscitées dans les années 1980. Parmi celles-ci, celle de Gérard Grisey est probablement la plus connue : formulée à Darmstadt en 1980, elle est lisible aujourd’hui pour nous dans son article « Tempus ex machina » : « La notion de temps lisse et de temps pulsé [ou strié] décrite par Boulez est une invention de chef d’orchestre dénuée de sens sur le plan strictement phénoménologique. Qui perçoit la différence entre un temps découpé périodiquement par un mètre –où si l’on préfère, par une pulsation virtuelle battue par le chef d’orchestre ou les musiciens- et un temps flottant, sans pulsation, si les rythmes qui s’y greffent sont précisément là pour détruire tout sentiment de périodicité[4] ? » Pour Grisey, si les deux temps ne peuvent être distingués par l’auditeur, cette division est de fait disqualifiée. Mais il y a de toute évidence un malentendu. Le temps strié de Boulez, nous l’avons maintenant compris, n’a pas pour but de donner à l’auditeur un « sentiment de périodicité » : il est un dispositif de notation (et partant de direction d’orchestre), et nous avons vu que Boulez était parfaitement conscient des ambigüités de cette division pour la perception : elles n’invalidaient pas son choix pour autant. A la division claire temps strié/temps pulsé, qui suppose chez Boulez compositeur de choisir l’un ou l’autre de ces systèmes de notation, Grisey oppose deux bornes de perception reliées par un continuum, entre sentiment de périodicité et perte de totale de cette périodicité, qui suppose que celle-ci puisse émerger ou disparaître, et que ce « sentiment » est capable de toutes les nuances. Les deux ne parlent évidemment pas de la même chose. La critique de Grisey s’adresse à la perte de la perception d’une périodicité dans certaines musiques notées en temps strié. Elle est d’ailleurs contestable : dans Eclat, l’arrivée de la « notation striée » à la fin de la pièce est entendue comme une rupture évidente pour l’auditeur. Boulez a choisi d’y rendre la pulsation sous-jacente perceptible, même si elle est contredite. De plus, Grisey lui-même adoptera les deux types de notation : très majoritairement la notation striée (y compris pour les plages de longues tenues que l’on a ensuite, par incompréhension de la métaphore de Boulez, souvent nommés « temps lisses), et parfois, comme dans Prologue pour alto seul, une notation lisse, non-mesurée, relativement éloignée de la mise en œuvre particulière que Boulez adopte pour sa notation non-mesurée.

Le trio « lisse/strié/pulsé » de Manoury n’a donc rien d’un ensemble équilibré : il ne faudrait surtout pas les voir comme les trois points d’un triangle équilatéral. Le « temps pulsé » désigne une musique propre à créer ce « sentiment de périodicité » ou de pulsation. A priori, la notation lisse est peu appropriée pour le créer (même si Boulez montrait bien qu’il fallait parfois « aider » un peu cette dernière par la présence d’un chef « dérégulateur »), et la notation striée peut à loisir voiler ou dévoiler cette perception par sa capacité à diviser ou multiplier de façon plus ou moins complexe l’unité régulière de temps qui lui sert d’étalon. On peut donc constater que Manoury en reste à un flou dommageable quand il note en conclusion de son exposé que ces trois notions sont « bonnes pour l’écriture » mais « pas tout à fait bonnes pour la perception. »

Temps lisse, temps négatif ?

Si l’on considère que le « temps lisse » a pour but d’étirer ou dissoudre la perception du temps, d’éliminer le sentiment de pulsation, on comprend donc que l’on se fourvoie, piégé par une sorte de sens commun du mot « lisse » qui n’est que très lointainement lié avec le sens que Boulez lui donne ; il dit d’ailleurs lui-même très bien que l’on peut obtenir ce résultat avec la notation striée habituelle. La question n’est donc pas encore résolue : pour quels besoins Boulez a-t-il ressenti la nécessité de se créer un système de notation échappant au contrôle numérique, indépendant de cette conquête de la musique occidentale et de son système d’écriture ? Cette question me semble d’autant plus importante qu’elle a pour but de dépasser la définition essentiellement négative que Boulez, et Manoury à sa suite, donnent du « temps lisse ». La chose est manifeste si j’aligne les expressions qui le caractérisent chez l’un ou l’autre : amorphe, non-pulsé, non-mesuré, non-comptable, libre, involontaire[5], suspendu[6]. L’enjeu est donc de faire émerger une définition positive de ce temps non-mesuré, non-comptable, en musique, à partir de l’exemple de Boulez, mais, in fine, sans s’y limiter. Il nous faut comprendre à quelle activité correspond ce temps lisse qui sans cela serait ramené à « ne pas compter », « être libre », « être instinctif », et plus largement, penser les conditions d’une approche non-numérique de l’invention et de la notation du temps en musique.

Les premiers éléments de réponse viendront d’un retour aux partitions : dans quels cas Boulez opte-t-il pour une notation en « temps lisse » ? La réponse est sans ambigüité : cette notation est très majoritairement utilisée pour des instruments résonants (piano, harpe, célesta, guitare, mandoline, cymbalum, cloches, crotales, glockenspiel, vibraphone, marimba). Si Boulez aménage un temps qui échappe à la loi du nombre, c’est dans ce cas pour le besoin de l’écoute, de la contemplation de la résonance instrumentale, qui a son temps propre. A propos d’Eclat, ses cours au Collège de France sont tout à fait explicites sur cette question: « Cette oeuvre est écrite pour un ensemble d’instruments résonants: du plus puissant et longuement résonant, le piano, au plus faible et court, la mandoline, en passant par quelques étapes intermédiaires, comme le vibraphone, la harpe, le cymbalum, etc. La longueur des résonances dépend à la fois du registre et de la dynamique. » (Leçons de musique, p.428.) Dans cette même oeuvre, la rupture temps lisse/temps strié déjà évoquée à la fin de la pièce correspond à l’entrée des instruments non-résonants. Boulez n’a jamais caché sa fascination pour ce phénomène, et son enracinement dans certains moments de la musique du passé, notamment la fin des Noces de Stravinsky. (Manoury notait d’ailleurs que le « temps lisse » était « résonant », mais ce n’est pas une valeur dans l’absolu, et c’est aussi renverser la cause et la conséquence.) Pour le formuler autrement : le temps lisse, c’est le mode de notation que Boulez s’est créé pour les besoins de l’écoute de la résonance. Et l’on comprend ainsi que ce soit au chef, au chef-compositeur, à lui-même, de régler ce temps sur sa propre écoute de cette résonance, en ce qu’elle échappe au système habituel de notation de la musique occidentale : elle est une donnée sonore, un phénomène, qui n’est pas lisible sur une partition, qui n’est pas notable selon les moyens de notre écriture musicale.

Je pourrais donc formuler quelques conclusions provisoires: pour Boulez, le phénomène de résonance impose d’arrêter de compter pour écouter. Rétif à la fixation par l’écrit, ce phénomène possède son temps propre, il créée son propre temps, à la fois temps de l’écoute, temps de la résonance, et temps de l’instrument. Ce temps, long, bref ou parfois très bref, le compositeur le recueille comme préexistant, et organise les conditions de son expression. Il n’imagine alors plus le temps comme une donnée calculable, un moyen d’architecture et de coordination, posés de l’extérieur sur le son, mais se met à l’écoute de ce que certains sons, certains phénomènes, portent en eux-mêmes de temps.

Temps compté, temps comparé

« C’est là où je voulais en venir finalement, à cette définition des opérations qui constituent le temps lisse et le temps strié : dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper[7]. »

Cette conclusion de l’exposé de Boulez sur ce couple de temps dans Penser la musique aujourd’hui a été citée sans interruption depuis un demi-siècle. Occuper le temps sans compter : le terme est trompeur. Si quelque chose est suspendu, d’autres activités, d’autres opérations mentales se mettent en place. Qui est ce mystérieux « on » ? Il désigne ici l’interprète, le chef, le chef-interprète, le compositeur-chef. A défaut de compter, on écoute. A défaut de compter, on compare, on jauge, on équilibre ; ce temps relatif n’a rien d’un temps négatif. Temps compté, temps comparé : voici comment je pourrais, provisoirement, en terme d’activités, traduire cette double approche.

Il ne faudrait pourtant pas en rester là. En revenant sur des exemples plus anciens de notations non-mesurées rattachées par Manoury au « temps lisse » (chant grégorien, préludes pour clavecin), et en montrant certaines options que j’ai prises dans ma musique, j’essaierai d’en dégager d’autres nécessités, d’autres « temps propres », préexistants, qui pourraient permettre de tirer de plus amples et diverses conséquences, au profit d’alternatives à l’approche numérique de la composition du temps musical, et de possibles dialogues entre l’oralité et l’écriture. Ce sera le programme du prochain billet de ce carnet de recherche.

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[1] Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Gonthier, 1968, p.99

[2] Boulez, 1963, p.106

[3] Boulez, 1963, p.107.

[4] Gérard Grisey, « Tempus ex machina », in Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, MF, 2008, p. 60.

[5] Pierre Boulez, Leçons de musique, Bourgois, 2005, p.135.

[6] Boulez, 2005, p.135.

[7] Boulez, 1963, p.107.

3 Commentaires

  1. Mr Lacôte, bonjour et merci pour votre article !
    Démarche intéressante.
    Sujet passionnant.
    Plusieurs points si vous le voulez bien.

    Je suis d’accord sur le fait qu’il n’est pas évident de séparer strié et pulsé
    mais il y a pourtant bien trois types de temps.
    1. fixe
    2. mobile
    3. fixe et mobile

    Il est vrai que Boulez associe, dans penser la musique, pulsé avec strié, (d’oùu votre interrogation tout à fait légitime sur la proposition de Manoury), mais Boulez est allé plus loin ultérieurement, dans les années 80 notamment, il précise bien trois types de temps. Il parle alors d’aléa dirigé pour le troisième.

    L’absence de fixation ou de coupure est tout à fait impensable, cela reviendrait à l’aléatoire total, à du bruit, à une absence composition. Cela reviendrait à une absence totale de direction, de geste, d’impulsion.

    Je ne suis par ailleurs pas d’accord lorsque vous dites : « On peut donc constater, et déplorer, que Manoury en reste à un flou dommageable quand il note en conclusion de son exposé que ces trois notions sont « bonnes pour l’écriture » mais « pas tout à fait bonnes pour la perception. » »
    Car Manoury a raison de préciser l’écart entre écrit et perception, il est fondamental, Boulez joue avec et en parle déjà dans penser la musique. Il tire une dynamique intéressante entre le strié lissant et le lisse striant.
    Boulez s’intéresse à une gestualité particulière, qui doit être la plus fine possible, liée à l’écoute (cf penser la musique).
    La résonance est un cas de ce type de coupure intéressante pour Boulez mais pas la seule du temps lisse. Vous évoquez la résonance, c’est un point fondamental mais à partir de cette idée, Boulez déduit une écriture très riche qui ne se réduit pas à laisser vibrer le son.

    Le lisse n’est pas une absence de pulsation mais une perception qui n’est ni préétablie, ni surplombante, ni totalisante, ni unique.
    C’est un donc repérage nouveau.
    La direction est liée à l’écoute et devient sensible, intuitive, comme vous le savez et le dites.
    Vous réduisez pourtant le lisse à (je cite) : « que ce soit au chef, au chef-compositeur, à lui-même, de régler ce temps sur sa propre écoute de cette résonance. »
    Il me semble que c’est réducteur et c’est le contraire de l’intention de Boulez. Le rôle du chef en devient à la fois plus riche c’est vrai, mais également plus réduit car il n’y a plus de pulsation unique.
    Aussi, il y a une grande marge entre ce qu’il y a écrit et le phénomène sonore, c’est fondamental dans la démarche de Boulez. Le chef n’est plus là pour imposer un comptage du temps.

    Et cela ne se résume pas à l’écoute de la résonance, au sens de laisser résonner, même si c’est un point de départ, un élément déclencheur de la réflexion.
    Il y aurait beaucoup d’exemples de temps lisse dans ces œuvres avec pourtant des passages très actifs (je suis sûr que vous voyez de quoi je parle).
    C’est une forme dynamique du temps qui devient multiple, prenant en compte les rythmes individuels de chaque interprète (et donc une écoute multiple de ce temps, focalisée ou globale).

    Je conclue maintenant.
    Je crois que Boulez voulez nous dire : faire de la musique, la jouer, la composer, c’est l’écouter.
    Or compter une pulsation, est-ce écouter ? Qu’est-ce qu’on écoute tout spécialement dans la musique, pour Boulez ? La hauteur. On perçoit des rapports harmoniques.
    Il place le contrôle harmonique (héritage de Messiaen) au cœur de son écriture.
    D’où les trois types : fixe, mobile et fixe-mobile. Le lisse est fixe-mobile : l’harmonie chez Boulez combine hauteurs gelées et hauteurs fluctuantes (fixe-mobile).

    Je ne crois donc pas non plus que la définition du temps soit négative. Au contraire, elle est affirmative et positive : il s’intéresse à des qualités (harmonie, couleurs) qu’à des quantifications. Ce qui au cœur, c’est la perception du timbre, de l’harmonie, de sa dynamique, son contour.
    Elle est affirmative et positive car elle souhaite prendre en compte l’interprétation, les rythmes propres aux harmonies-timbres, les réactions des interprètes-auditeurs face aux objets sonores.

    Il me semble que la question n’est pas de savoir s’il y a pulsation ou non, s’il y a coupure ou non, si le striage est différent du pulsage ou du lissage. Ils le sont cependant, mais un temps peut être pulsé ET lisse, strié ET lisse.
    La question de Boulez est de trouver, il me semble, au lieu d’une coupure unique, une multiplicité de coupures : l’harmonie est multipliée, proliférante, il y a une richesse permanente que ce soit dans l’horizontal ou dans le vertical. Il joue sur cette densité harmonique en rapport avec le registre, le timbre.
    Un article très bien écrit : points de repère 2, p.
    La coupure peut être quantitative (calcul intellectuel) mais ce qui l’intéresse surtout c’est qu’elle soit qualitative (subjectivité, sensibilité, intuition, spontanéité : beaucoup de mots positifs ne trouvez-vous pas ?).

    Il me semble que le vrai problème est que temps et espace ont été dissociés dans votre article et dans celui de Manoury. Un temps lisse est difficilement pensable sans son interaction avec l’espace.
    Manoury est sceptique sur la perception spatiale. Même s’il y a évidemment certaines limites et que certaines trajectoires peuvent être difficilement identifiables, d’autres sont extrêmement puissante et ne se résument pas à des stratifications.
    Je pense que c’est là où réside le point de débat, car c’est le cœur de la réflexion boulézienne et la particularité de son écriture (il y a des phénomènes de polarisations harmoniques, impulsions au sein d’une durée, couplées à des remplissages libres, qui créent justement un contenu résonant complexe : rapports entre notes fixes et notes mobiles.)

    Comme vous le dites très bien, il part d’une image de surface lisse et de striage, c’est purement spatial,

    Le message est très long, il faut bien le terminer.
    J’aurais beaucoup plaisir de continuer à en parler avec vous !

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    1. Merci pour votre lecture et votre commentaire. Je vous réponds sur quelques points par mail. Th. L.

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  2. […] le billet précédent j’ai cherché à faire émerger quelques premiers éléments de réflexion sur les conditions […]

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