La déduction par défaut

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Cour intérieure du Collège de France

Philippe Manoury a commencé au début du mois de février la série de ses cours au Collège de France, dans le cadre de la chaire annuelle de Création artistique. Au vu de ses premières interventions, il semble avoir choisi de n’en faire ni une présentation approfondie de ses propres techniques et méthodes de composition, ni une réflexion critique ou conceptuelle sur l’invention musicale et ses moyens, mais plutôt un exposé à destination d’un public plus large, illustré par de nombreux exemples, sur des questions qui sont pour lui autant de catégories générales pour penser la musique, en procédant par coup de projecteurs sur certains moments du passé pour y repérer ce qui lui semble des points d’ancrage importants, et montrer ensuite comment ces catégories lui sont utiles dans certains fragments de son œuvre.

Si l’on est parfois un peu frustré de l’aspect succinct du propos, probablement inévitable dans le cadre d’un enseignement d’une durée brève, mais aussi manifestement volontaire, en ce qu’il souhaite s’approcher du compte-rendu de recherche pour le public mélomane, il n’en reste pas moins que ces interventions mettent en lumière certains fondements de la pensée musicale telle que nous l’héritons du XXe siècle d’une manière particulièrement claire. Ces derniers dépassent d’ailleurs de très loin l’individualité artistique de Philippe Manoury : celui-ci transmet et synthétise en effet certaines racines communes à de nombreux créateurs musicaux, à ce qui constitue le terreau dont bon nombre, compositeurs, interprètes, musicologues, sont issus. L’occasion est donc idéale pour que cette synthèse soit l’objet d’un examen critique de ces catégories de pensée : il y a probablement là, pour ma génération, un levier et une nécessité pour que l’invention musicale continue son chemin.

Le titre général du cours est « Musique, sons et signes » : nul doute qu’on touche là à ce qui demeure une question essentielle pour la création musicale aujourd’hui, sur un temps long. Dans le premier cours, intitulé « L’écriture du sonore », deux points m’ont plus particulièrement interpellé en ce qu’ils sont représentatifs d’un état de la pensée musicale, de catégories qu’il faut interroger, reformuler, retravailler, mettre en doute, parce que l’on écoute et que l’on invente avec des manières de penser. Sous cet angle, moyens de la connaissance et moyens de l’inventions apparaissent comme irrémédiablement liés.

C’est du premier de ces points dont il sera question dans ce billet.

« Comment Bach déduisait une fugue d’un prélude » : c’est ainsi que Philippe Manoury présente le travail de comparaison qu’il opère entre un fragment du premier Prélude du Clavier bien tempéré et le sujet de la fugue qui le suit (dans cette vidéo à 1h14’).

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J.S. Bach, Le Clavier bien tempéré, Livre 1, Prélude en Do Majeur, mesures 4-11

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J.S. Bach, Le Clavier bien tempéré, Livre 1, Fugue en Do Majeur, début.

En repérant ce qu’il caractérise comme « une structure qui est en filigrane dans le prélude qu’on va retrouver dans la fugue », il s’agit pour lui de montrer la capacité de l’écriture à être le support et même le moyen de créer des relations et d’engendrer l’invention.

Transformer l’analogie en cause?

Cette attitude doit être étudiée avec soin. Le point de départ est une analogie, fruit de la comparaison. Mais voici qu’il s’agit non seulement de constater mais d’expliquer cette analogie : on suppose alors une « déduction ». L’un (dans le prélude) devient la cause et l’autre (dans la fugue) la conséquence. On imagine l’opération de composition qui aurait pu produire cette analogie. L’écriture, qui rendait cette analogie lisible, devient l’agent qui l’a rendue possible, sa condition d’existence.

On pourrait voir ici au premier abord une dérive trop bien connue de l’analyse dite « motivique », qui se met en quête de points communs destinés à prouver la « cohérence » de l’œuvre, à partir de principes implicites supposant que la composition consiste à travailler avec des figures mélodiques brèves. D’où, premièrement, la question du niveau de pertinence de cette analogie : cette chute de quintes mi-la-ré-sol n’est-elle pas un des éléments les plus communs du langage tonal, trouvable dans quantité d’œuvres pendant plusieurs siècles ? N’est-ce donc pas plutôt la cohérence du système tonal lui-même que Philippe Manoury est en train de démontrer, plus que l’importance des opérations de déduction motivique chez Bach ? Le langage tonal produirait ainsi, de lui-même, un certain niveau d’ « analogie-déduction », à perte de vue. Charles Rosen, parmi bien d’autres, montrait déjà le danger de vouloir donner un sens mal formulé aux récurrences motiviques : « Il n’est que trop facile de repérer des motifs identiques ou similaires dans des passages indépendants, pour en dégager des banalités sans intérêt, tout particulièrement dans la musique tonale […]. Bien sûr, tout a un sens dans l’univers, […] et la moindre invariance peut avoir une signification. Mais quelle signification, là est la question[1]. » Le compositeur Fabien Lévy a plus récemment contribué à enrichir cette réflexion à propos de ce qu’il nomme la « fascination de la figure remarquable » en analyse musicale en l’éclairant depuis les mathématiques (et notamment les travaux de Frank Ramsey) : « On peut toujours faire apparaître une figure remarquable dans un texte comportant un grand nombre de signes, quel que soit leur type[2]. » Et j’ajoute : spécialement quand ce nombre de signes est réduit (comme c’est le cas des 12 hauteurs de notre système d’écriture) et qu’il est réglé par des conventions contraignantes (les lois harmoniques et contrapuntiques de la musique de Bach et de son temps). Les charmes de l’analogie sont donc paradoxaux, et les méthodes qu’emploie le compositeur pour s’assurer de la « cohérence » risquent parfois, pour ainsi dire, de se retourner contre lui…

Comment Bach travaille-t-il? 

La seconde critique bien connue de cette démarche interroge le travail du compositeur. La proposition de Manoury est clairement d’ordre génétique : elle entend bien dire quelque chose de la composition de ce prélude et fugue, en ce qu’elle est permise par les propriétés de l’écriture. La question des relations entre les deux volets des diptyques de Bach est ancienne ; elle n’est pourtant pas qu’un problème historique ou philologique. Les travaux les plus récents nous montrent que la genèse du Clavier bien tempéré est complexe, et que chacun ses deux Livres est une collection composite constituée progressivement[3]. Il existe d’ailleurs pour beaucoup de ces pièces des versions antérieures retravaillées par le compositeur. Ainsi, ce fameux premier Prélude existe dans une version ancienne plus simple qui ne comprend pas le motif mi-la-ré-sol[4]. Ou encore : le Prélude et la Fugue en do dièse majeur du deuxième Livre existent chacun dans des manuscrits séparés, dans des versions plus simples, en do majeur, et ont donc été réunis par la suite[5]. D’ailleurs, ce Prélude (une fois replacé en do majeur) fait apparaître aux mesures 3 et 4 le même « motif en filigrane » mi-la-ré-sol.

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J.S. Bach, Le Clavier bien tempéré, deuxième Livre, Prélude en do dièse majeur, début.

Une enquête historique nous conduit donc à la prudence, si nous ajoutons de plus que certaines fugues de Bach ont été dotées d’un prélude a posteriori. Montages créant des analogies après-coup ou déductions « à l’envers » ne doivent donc pas être exclues.

De plus, « expliquer » ce sujet de fugue par un travail de déduction interne au diptyque rejette de facto dans l’ombre une composante essentielle de l’invention musicale : la relation qu’elle entretient avec d’autres œuvres, ou, pour le dire plus généralement, sa composante intertextuelle. Ce pan de la réflexion peut être motivé par ces deux sujets de musiciens dont Bach connaissait l’œuvre : J. Pachelbel (1653-1706) et Nikolaus Bruhns (1665-1697). Nombre de sujets de fugues du Clavier bien tempéré peuvent ainsi être rattachés à des archétypes également présents chez ses prédécesseurs et ses contemporains, que Bach travaille et raffine, et dont il explore et déplie les possibilités contrapuntiques à un niveau sans égal.

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J. Pachelbel, Fugue P.351, début

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N. Bruhns, Praeludium en Sol, extrait

Le compositeur-analyste

Une fois ces objections prises en compte, il serait naturel de rendre à Philippe Manoury sa liberté de compositeur : nous serions là dans une analyse qui ne revendiquerait aucune « vérité » historique ou musicologique argumentée, pour être d’abord la projection d’une artiste face à une œuvre, une « analyse de compositeur », une « analyse fausse » assumée (selon le terme de Boulez), revendiquant la nécessité d’une analyse porteuse de fruits pour l’invention, où le créateur se reconnait dans l’œuvre des autres, assimilant et amplifiant dans ce cas précis cette pratique de la déduction. Pourtant, ce serait se méprendre que d’enfermer ce raisonnement dans la seule individualité du créateur Manoury. En effet, en appeler à la « déduction » ne constitue pas tant la projection d’une préoccupation personnelle, mais plutôt d’une manière de penser beaucoup plus commune, dont il se fait ici le relai. Pour preuve, cette thèse qui suppose que Bach ait inventé le sujet de la fugue en do majeur du premier Livre à partir d’un fragment du Prélude est déjà énoncée par W. Werker en 1922, puis reprise et amplifiée par J. N. David, qui affirme, exemples à l’appui, que Bach a dérivé le sujet de chacune des 24 fugues du prélude qui la précède[6] ! Dès 1968, R. Suthoff-Gross tourne en ridicule cette affirmation, en montrant que l’on peut déduire tous les sujets de fugue du premier Livre du seul premier Prélude… mais également tout aussi bien du deuxième Prélude[7] ! La question n’est donc pas neuve, et l’on comprend bien par là même que la réflexion que je mène ici n’a rien d’une objection adressée à Philippe Manoury lui-même ; c’est une manière de penser beaucoup plus vaste que j’interroge. C’est d’ailleurs pour cela que cet argumentaire traditionnel que je viens de déplier doit être complété, pour mener la question plus avant.

Il est évident que le terme de « déduction », et la confiance dans sa « logique », porte dans la proposition de Manoury une charge normative : la théorie montre autant ce que l’écriture permet de faire que ce que le compositeur doit faire. Ce terme n’est pas anodin dans les murs du Collège de France, tant il constitue le maître-mot des cours qui y furent donnés par Pierre Boulez entre 1976 et 1995. L’index de leur version éditée comporte pas moins de 131 entrées pour ce seul mot. L’une d’entre elles est d’ailleurs assez appropriée à la circonstance (qu’il considère sans ménagement…) : « Il y a même des déductions abusives a posteriori qui ne font qu’ajouter à la confusion, par exemple, lorsqu’on veut montrer comment certains thèmes, déduits d’autres thèmes, façonnent l’unité profonde de l’œuvre. Mais à ce degré de profondeur, on peut dire tout et n’importe quoi, étant donné qu’on aboutit toujours à des définitions d’intervalles élémentaires partout et en toute circonstance[8]. » Pour autant, bien des pages de cet ouvrage placent la « déduction » au sommet du savoir-faire musical : « C’est l’un des gestes, sinon le geste le plus déterminant du compositeur[9]. »

Comprendre et inventer avec des manières de penser

Il apparaît donc plus clairement maintenant, à la lumière paradoxale de différentes contradictions, une manière de penser la musique qui réunit dans une entité indissociable moyen de compréhension des oeuvres et injonction pour l’invention : l’explication par défaut de l’analogie, de l’identité, tout autant que le moyen d’organiser la cohérence, l’unité, sont confiés à la « déduction » à partir d’un matériau écrit, selon des modalités permises par ce même système d’écriture. Cette déduction est en général supposée (c’est la cas ici) opérer dans un temps fléché, et du simple vers le complexe.

Il me semble ainsi indispensable d’identifier, de nommer, de circonscrire cette manière de penser, de faire son histoire, d’envisager ses présupposés, ses implications, ses paradoxes, seules conditions pour comprendre que, malgré son succès voire son hégémonie sur le temps long du XXe siècle, elle ne résume pas à elle seule la composition musicale, et qu’il est tout naturel au XXIe siècle de s’interroger à son propos. Le danger d’une telle hégémonie serait double : celui d’une interprétation trop conventionnelle ou simplificatrice des pratiques de composition du passé (et donc celui d’en faire une réponse si fortement et implicitement présupposée que l’analyse se résume à la confirmer), et celui, en miroir, du refermement des possibles de l’invention musicale pour aujourd’hui.

On l’aura compris : il n’y a il me semble aucun argument pour valider absolument ou invalider absolument la proposition de Philippe Manoury ­—et là n’est pas du tout l’enjeu. Il est toutefois possible d’en douter, et peut-être même nécessaire. Face à cette analogie, je serais donc tenté de remodeler la phrase de Philippe Manoury, de lui ajouter toutes ces compagnes, comme autant de champs possiblement ouverts pour la compréhension et pour l’invention:

« Comment Bach déduisait un prélude d’une fugue. »

« Comment Bach retravaillait un prélude de manière à y greffer des éléments tirés d’une fugue. »

« Comment Bach rapprochait un prélude et une fugue hétérogènes, et comment ce rapprochement fait apparaître une analogie qui contribue, volontairement ou non, à l’unification du diptyque. »

« Comment Bach composait à partir d’un système de relations pré-organisées qui permettait par lui-même de créer un certain niveau d’unification. »

« Comment Bach retravaillait un sujet conventionnel de son temps pour l’amener à un très haut degré de raffinement et en tirer le maximum de potentialités. »

Le deuxième point qui, dans ce cours du 3 février dernier, me semble appeler un commentaire potentiellement fructueux, est la perpétuation dans l’exposé de Philippe Manoury des notions de « temps lisse » et de « temps strié » comme fondements de pensée de « l’écriture du temps ». J’y consacrerai un tout prochain billet de ce carnet.

[1] Charles Rosen, Aux confins du sens, Seuil, 1998, p.109-110.

[2] Fabien Lévy, Le compositeur, son oreille et ses machines à écrire, Vrin, 2013, p.231.

[3] David Ledbetter, Bach’s Well-tempered Clavier, Yale University Press, 2002, p. 2-9.

[4] Ledbetter, p. 145.

[5] Ledbetter, p. 8.

[6] Ledbetter, p.146

[7] Rudolf Suthoff-Gross, « Das Wohltemperierte Klavier von Bach. Die totale Synopsis », Neue Zeitschrift für Musik CXXIX (1968), p. 529-536.

[8] Pierre Boulez, Leçons de musique, Bourgois, 2005, p.252-253.

[9] Boulez, p.147.

2 Commentaires

  1. […] avoir réfléchi à ce que pouvait cacher la confiance dans la « déduction » en matière de composition musicale, il me semble nécessaire de remettre sur le métier une autre […]

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  2. Bien vu et, surtout, bien entendu ! Tout cet écrit est très sain !

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