Schönberg: fondements de la composition, fondements de la mélodie

Les Fundamentals of musical composition d’Arnold Schönberg (parus en 1967, et traduits en français sous le titre Fondements de la composition musicale) constituent un des exemples les plus emblématiques du plasma commun d’où sont tirées trois « disciplines » que la pédagogie musicale française a dissociées au fur et à mesure du XXe siècle : l’écriture, la composition et l’analyse. Prenant appui sur des œuvres (et surtout des fragments d’œuvres) de Haydn, Mozart, Beethoven principalement, Schönberg y distingue des principes propres à constituer les fondements d’une pensée et d’une pratique de la composition. Il propose de retenir de cette galerie de modèles choisis non seulement ce qui permettra de les imiter (ce qu’il fait d’ailleurs lui-même dans quelques exemples de l’ouvrage), mais aussi d’en faire potentiellement autre chose. Ainsi, des outils tels que le motif, la phrase, la variation développante, sont-ils autant des lunettes d’observation que des filtres, et que des manières de penser la composition : de penser ce qui peut être conservé de ces modèles pour la composition, et en premier lieu évidemment pour Schönberg lui-même. Au vu de cette constatation, il peut donc sembler étonnant que cette entreprise théorique si profondément liée aux préoccupations d’un créateur constitue encore une des bases les plus importantes d’une « analyse » du style classique, à travers les travaux conséquents et influents de Erwin Ratz (Einführung in die musikalische Formenlehre) et de William Caplin (Classical Form), reprenant les outils énoncés par Schönberg pour mener une description stylistique détachée de toute implication compositionnelle. (Notons cependant que chez Caplin, cette étude analytique implique la pratique de l’exercice d’écriture, du pastiche, dans son ouvrage pédagogique complémentaire Analyzing Classical Form, destiné aux bancs des universités nord-américaines.) Ce n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’autres de la manière dont, au XXe siècle, l’analyse a bien souvent construit son autonomie progressive au prix de quelques amnésies sur ses racines, et cela pourrait plutôt nous encourager à diversifier et renouveler nos outils d’analyse en se souciant de leurs implications compositionnelles, en comprenant que leur maniement n’est pas indépendant de ce qu’ils véhiculent comme potentialités pour la composition musicale.

Dans le cadre de cette réflexion, bien des pages de cet ouvrage seraient à commenter en détail. Mais je voudrais m’intéresser ici à un passage des Fundamentals of musical composition qui n’a guère été repris par les continuateurs de Schönberg, un outil d’analyse qui semble bien orphelin dans son ouvrage. Au sein du chapitre VIII, intitulé « Mélodie et thème », Schönberg complète les nombreux exemples musicaux qui jalonnent son commentaire par l’observation de 18 mélodies de Bach, Haydn, Mozart et Beethoven ayant pris un visage franchement inhabituel.

capture-decran-2016-12-23-a-15-13-22

De quoi s’agit-il ? De très nombreuses phrases mélodiques sont citées en exemple dans l’ensemble de l’ouvrage : Schönberg en fait le socle essentiel de son étude. Ce qu’il y analyse, c’est en premier lieu la construction motivique et métrique. Il cherche à montrer comment on peut apprendre des thèmes du style classique des principes de composition mélodique en en retenant ce que ses outils d’analyse y distinguent (et potentiellement en laissant de côté ce qu’ils y ignorent). Voici par exemple le deuxième des exemples ci-dessus déjà analysé quelques chapitres plus tôt avec ses outils habituels. Il s’agit du début du Finale du Quatuor Op.76 n°4 de Haydn :

capture-decran-2016-12-23-a-19-32-07

Schönberg découpe cette phrase mélodique en éléments distincts grâce à des crochets, et les compare ; il cherche à montrer leurs relations, qu’il nomme « variations », et les désigne par des lettres (« On remarquera en particulier les relations et les variations marquées de crochets » note-t-il dans son commentaire). Cette démarche est pour nous quasiment synonyme d’analyse musicale (voir ici le début de la définition canonique du Grove). Ainsi, Schönberg ne s’intéresse pas aux motifs en eux-mêmes, et encore moins à leur ancrage dans une structure harmonique, mais aux relations qu’ils entretiennent pour construire une phrase : c’est cela qu’il analyse, et c’est cela qu’il propose de retenir, de faire perdurer, dans la composition musicale.

Dans ces 18 exemples complémentaires, l’outil d’analyse change complètement, et ses implications pour la composition avec lui. Au premier abord, c’est son caractère de simplification qui nous frappe, comme si nous avions éloigné la partition originale de nos yeux pour ne plus voir qu’un simple contour dessiné par les têtes de notes, abstraites de toute hauteur précise, de tout rythme — mais pas de toute métrique : les barres de mesure sont conservées. Voici un exemple supplémentaire, tiré des Noces de Figaro, privé bien sûr de son texte, mais qui conserve la trace des silences qui l’entrecoupent.

mozart-cherubin

mozart-air-cherubin

Cet outil d’analyse est bien un filtre. Il réécrit la première notation grâce à un nouveau système, moins précis, qui laisse donc de côté des informations, tout en en créant d’autres, au sens qu’il les fait apparaître de manière plus nette : ici, les différentes hauteurs ne sont plus assimilées à des points mais rejointes grâce à un trait continu. De ce point de vue, il n’y a pas de différence de nature entre les deux outils : crochets et lettres de l’analyse motivique, ruban noir de cette « analyse de contours ». Voici le bref commentaire que propose Schönberg pour cette série d’exemples :

« Les exemples 97, 98, 99 et 100 montrent le contour tonal (tonal contour) d’un certain nombre de mélodies. Nous avons dit précédemment que les mélodies procèdent par vagues –et il est facile de l’observer ici. L’amplitude de ces vagues varie. La mélodie se déplace rarement dans une seule direction. Bien qu’on conseille aux étudiants d’éviter de répéter le point culminant, le climax, les graphiques montrent que les compositeurs l’ont fait dans nombre de bonnes mélodies. L’étudiant fait mieux de s’en abstenir[1]. »

S’il y a bien filtrage et réécriture selon un nouveau code graphique, le découpage et la recherche de relations sont ici beaucoup moins claires, à défaut d’une terminologie plus précise. Mais en laissant de côté les constituants intervalliques et rythmiques, Schönberg propose d’observer comment une mélodie peut se construire par « vagues » d’amplitude variable, dans plusieurs directions, dans lesquelles le contrôle du (ou des) point(s) culminant(s) reçoit une attention particulière. De ce fait, il propose implicitement d’utiliser ces caractéristiques dans des langages rythmiques et intervalliques différents de l’original, sans forcément ignorer la spéculation sur la métrique : il s’agit bien des notions que l’analyse motivique laissait complètement de côté, mais que l’écriture mélodique des œuvres de Schönberg met effectivement grandement à profit. (Pensons par exemple au défi que représente la nécessité de donner à la même série, c’est-à-dire au même ensemble de motifs, l’apparence de thèmes différents grâce aux rythmes et aux contours, comme dans les différents mouvements de sa Suite op. 25.) Du point de vue d’un analyste, l’outil pourrait paraître relativement faible, puisqu’il n’a pas pour but de mettre précisément en lumière des relations structurelles. Cependant, Schönberg garde dans sa nouvelle « écriture » quelque chose de la matière même de la mélodie, qui ne peut pas être compris en terme purement relationnels. Cela s’avère ainsi un élément essentiel de compréhension d’un aspect de l’écriture mélodique que Schönberg souhaite conserver dans son propre travail de créateur, sans pour autant le formaliser plus avant. Et cet élément restait invisible aux outils traditionnels de l’analyse motivique pratiquée dans le reste des Fundamentals of musical composition.

Cette recherche d’une abstraction mélodique laissant de côté les intervalles pour se focaliser sur les contours pourrait en un certain sens être rapprochée d’une lecture en terme de neumes, notation qui ne précise pas la nature des intervalles mais seulement leur direction. Il s’agit de l’outil d’analyse mélodique privilégié d’Olivier Messiaen, qui au contraire ne pratiquera guère l’analyse motivique; cependant les conséquences qu’il en tire en terme de composition sont toutes autres. Mais ceci est une autre histoire… Par contre, si l’on imagine Schönberg tracer lui même ces grands traits noirs sur du papier à musique vierge avec ses partitions des classiques à côté de lui (!) pour tenter d’en tirer  une forme de substantifique moelle à même d’être régénérée, on ne sera pas très loin de Philippe Leroux réécrivant la musique de Machaut avec un stylet électronique capteur de geste pour générer du matériau pour son oeuvre Quid sit musicus (à 7’16 dans cette vidéo). Analyse, écriture et composition s’y donnent la main pour de nouvelles rondes printanières.

[1] Arnold Schönberg, Fondements de la composition musicale, Traduit par Denis Collins, Marseille : Médiamusique, 2013, p. 131.

un commentaire

  1. C’est étonnant (ou disons, symptomatique) que ces exemples musicaux de Schoenberg, si graphiquement frappants, soit rarement commentés. Sûrement, comme tu le suggères, parce que la séparation a priori entre analyse, composition et ‘écriture’ rend aveugle et sourd à ce qui se joue dans ces pages-là.

    Cela donne envie d’interroger plus largement sous cet angle les démarches consistant à ‘neumatiser’ les écritures complexes, c’est-à-dire en faire ressortir une gestualité émergente en organisant une déperdition d’information. Particulièrement les démarches ‘énergétiques’ que l’on associe toujours au nom de Kurth (dont j’ignore si les intentions débordaient de l’analyse/théorie vers la composition) mais auxquelles il faudrait associer, par ex., le mémoire de Schnebel sur Schoenberg, qui propose en 1955 des types de renotation graphiques du ‘Gestus’ de diverses pièces selon des modalités voisines, mais en fonction cette fois de la dynamique. Il y aurait alors à mettre en série ces renotations linéaires de théoriciens et de compositeurs et affiner leur critères de transcription : non seulement se demander ce qu’ils retiennent des objets de départ, mais comment ils le retiennent. (Musicologues, à vous de jouer…)

    Ainsi je suis frappé, dans l’exemple des Noces que tu commentes, par la façon dont Schoenberg différencie le rendu graphique des répétitions de hauteurs : la première dans ce cas, le sol (deux syllabes sur cette tenue), est un trait horizontal très légèrement infléchi vers le haut ; la deuxième, le si b, donne lieu à un zigzag marqué qui casse complètement l’idée d’une hauteur répétée pour mieux mettre en avant, je suppose, la différence de fonction mélodico-harmonique (le 2e si étant une appoggiature). Mais pour ce dernier cas on pourrait retenir d’autres critères justifiant la même décision : prosodie, rythme… Ca se discute. En tout cas, Schoenberg ‘force’ sa lecture des répétitions de hauteurs en fonction de leur statut dans sa lecture musicienne et, en cela, va plus en finesse que ce qu’il paraît au premier abord. On n’y prêterait peut-être pas attention dans une perspective purement analytique/théorique parce que l’outil est déceptif. Il faut prendre le temps de ‘chanter sur le texte’ à partir de l’exemple pour être sensible à ce type de détail — donc ne pas prendre ces graphes (uniquement) pour des abstractions, pour une renotation mono-paramétrique ou encore une ‘réécriture analytique’ au sens où Rémy Campos et moi avions défini ce terme dans nos tentatives d’épistémologie historique de l’analyse. (Je frôle toutefois la caricature et ne voudrais pas cantonner l’analyste à l’abstraction sourde vs. le musicien à l’incorporation littérale ; la réalité est heureusement moins contrastée)

    Tout ce long commentaire simplement pour dire que, en prolongeant à partir des Fundamentals de Schoenberg ta réflexion sur la notion de modèle et les effets pervers de la territorialisation disciplinaire, ce billet ouvre de nombreuses perspectives réjouissantes y compris sur des textes apparemment familiers mais qui n’attendent que d’être lus et relus autrement. Vive la pensée musicale non compartimentée !

    J'aime

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :