Helmut Lachenmann, compositeur-facteur d’orgues

S’il s’agit de scruter les conjonctions entre l’orgue et la création musicale, l’exemple de la pensée d’Helmut Lachenmann ouvre une voie inattendue et riche de perspectives, et ce d’autant plus qu’il n’a jamais écrit pour l’instrument et que sa musique semble bien éloignée du monde de l’orgue… Dans plusieurs de ses écrits (disponibles en français aux éditions Contrechamps), il fait en effet référence à l’orgue comme modèle même de la composition. En mettant en relation des sons reliés par leur profil acoustique et le geste qui les produit, Lachenmann assimile l’œuvre à une « sonorité structurée » que nous découvrons peu à peu par l’écoute au fur et à mesure de son déroulement, comme on « tâterait » un instrument dans l’obscurité, reliant ces sonorités en « familles » par les fils invisibles de notre mémoire. Il souhaite ainsi nous faire entendre un son instrumental comme la « transformation d’un autre », et ces familles superposées polyphoniquement comme autant d’ « arpèges » joués sur un méta-instrument imaginaire, attitude d’écoute autant structurelle que phénoménologique dont il donne un exemple brillant dans une analyse de l’op. 10 n°4 de Webern.

D’où sa formulation saisissante : « composer, c’est construire un instrument et en jouer ». Il précise : « comme il s’agit avec la construction d’un tel instrument d’une exploration de différents niveaux et couches reliés entre eux (…), je m’en tiens finalement à l’image d’un orgue imaginaire, assemblant différents manuels, certains courts, d’autres plus étendus, les uns qui font beaucoup d’effet, les autres statiques ou mobiles, ressortant plus ou moins, etc[1]. »

En résumé : composer, c’est construire un orgue et en jouer… Le compositeur est un facteur d’orgue(s)[2]. Voilà qui mérite que l’on s’y penche. Qu’apporte le modèle de l’orgue dans cette réflexion ? Quelle définition de l’orgue est ici donnée en creux? Cette référence a-t-elle un potentiel par-delà la technique et le vocabulaire propres de Lachenmann ?

Pourquoi, en premier lieu, aller chercher l’orgue pour définir une conception de la composition ? Lachenmann cherche à organiser, à composer avec des sonorités qui ne sont plus forcément réductibles à une hauteur. Il assimile cette organisation à la construction d’un clavier, et même de plusieurs claviers, c’est-à-dire une organisation « linéaire » de sons individuels, discrets, dont le point commun n’est plus la même forme d’un tuyau répliquée du plus grand au plus petit mais un même profil sonore dû par exemple à un même mode de production quelque soit l’instrument joué (son frotté, son soufflé, on percussif sec, etc.). Et la présence de plusieurs claviers permet d’agencer ces différentes familles, de les « jouer » polyphoniquement.

Mais ces claviers, ou « familles » ne seraient-ils pas plutôt différents jeux d’orgue ? En fait l’orgue de Lachenmann semble être un instrument sur lequel chaque jeu a son propre clavier, et où chaque clavier n’a qu’un seul jeu et a son propre nombre de touches, suivant le nombre de membres de la « famille ». La combinaison de plusieurs jeux actionnés simultanément par un même clavier comme part de la construction de l’instrument, donc de la composition, est laissée de côté. Chaque jeu est utilisé pur : au premier abord, l’orgue de Lachenmann reste essentiellement ponctualiste, et l’on y déroule des arpèges (ou des gammes) plus que des accords ou des mixtures – mais li y aurait là à creuser. Par contre, l’orgue de Lachenmann transcende les possibilités physiques de la facture d’orgue (!) puisque les esquisses de son œuvre Notturno montrent par exemple qu’il y a construit et agencé 14 familles, soient 14 claviers et 14 jeux[3].

Construire un orgue et en jouer. Le sens commun nous ferait dire que si l’orgue est construit, il n’est pas encore une oeuvre, qu’il ne suffit pas de jouer un orgue (fût-il bien construit et profondément cohérent) pour faire une oeuvre. Il faut donc approfondir. D’abord construire un orgue : la composition commence par la collecte, le classement, le rapprochement, la mise en relation d’individualités sonores. L’orgue n’est pas donné mais est à construire, à reconstruire en partant de la comparaison d’éléments sonores existants. Le dénominateur commun qui fonde l’unité d’un même jeu d’orgue est à réinventer. Ici c’est l’orgue comme instrument d’ingénieur que Lachenmann met en avant, support d’une recherche toujours en cours sans s’être fixé à une identité sonore arrêtée.

Ensuite, construire un orgue. Organiser le vocabulaire sonore disponible d’une manière tellement spécifique, selon des principes si particuliers qu’ils ne pourraient s’incarner qu’en une seule oeuvre. On s’aperçoit ici que Lachenmann se saisit sans vraiment le formuler d’une autre caractéristique essentielle de l’orgue: son identité multiple et unique. L’orgue devient ainsi le modèle de l’oeuvre absolument singulière.

Construire un orgue et en jouer. La mise en relation des phénomènes sonores est faite pour être entendue, vérifiée, et donc déroulée. Ce jeu découle directement d’une construction spécifique, laquelle ne trouve pas sa raison d’être dans un concept ou un symbole mais dans une réalité à percevoir, une connexion qui ne peut être faite que par le sujet qui écoute. Et dans ce déroulement pourront chez Lachenmann apparaître des cousinages inattendus entre les « jeux » indépendants, supports de nouveaux « regroupements familiaux ».

Ces premières considérations mériteraient bon nombre d’approfondissements. Osons pour l’instant cette conclusion provisoire : pour Lachenmann, comprendre l’orgue comme une organisation sonore à mettre en actes, rêver ses transformations, consacrer toute son imagination à réinventer perpétuellement ses lois de construction à partir de sa réalité sonore sont l’objet même de la composition musicale, quelque soit le medium instrumental choisi. Au travail !

[1] Helmut Lachenmann, « De la composition » (1986), in Ecrits et entretiens, choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 2009, p.136.

[2] Martin Kaltenecker, Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van der Dieren, 2001, p.147.

[3] Martin Kaltenecker, Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van der Dieren, 2001, p.139.

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