« Ça prend »

img-5

Marcel Proust, Cahier 46, folio 80 verso-81 recto

En 1979, Roland Barthes consacre un bref article [1] à l’une de ses intuitions les plus frappantes concernant À la recherche du temps perdu, sous le titre « Ça prend ». Il s’y interroge sur « l’énigme de création » que constitue le déclenchement de l’écriture de cette œuvre-monde, moment névralgique qu’il situe en septembre 1909, point de départ d’une activité intense qui ne prendra fin qu’avec la mort de son auteur treize ans plus tard. Il note que si toutes les oeuvres « mineures » précédant cette date (et notamment Contre Sainte-Beuve et plusieurs articles) peuvent être considérées comme des préfigurations de La Recherche, celles-ci sont marquées par « un aspect fragmenté, court » et par l’hésitation entre le genre de l’essai et celui du roman. Il ajoute : « On a l’impression que les ingrédients sont là (comme on dit en cuisine) mais que l’opération qui va les transformer en plat n’a pas encore eu lieu. (…) Et puis, soudain, ‘ça prend’. » Et Barthes d’interroger ce qu’il qualifie d’ « opération alchimique » : « Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui a fait que tout d’un coup, un mois d’été, à Paris, ‘ça a pris’, et pour toujours ? »

Repoussant les interprétations d’ordre biographique, Barthes propose : « Je crois à une découverte d’ordre créateur : Proust a trouvé un moyen, peut-être franchement technique, de faire ‘tenir’ l’œuvre, de ‘faciliter’ son écriture (au sens opératoire où l’on parle de ‘facilitants’). » Il comprend le déclenchement du travail créateur comme intimement lié à une découverte de l’ordre de la méthode, du « comment faire », capable de libérer l’invention. Il formule ainsi quatre techniques (« Intuitivement, je dirais que ce qui a été trouvé appartient sans doute à l’une des technique suivantes ou à plusieurs d’entre elles, en même temps »):

  • « Une certaine manière de dire je, un mode d’énonciation original qui renvoie de manière indécidable à l’auteur, au narrateur et au héros. »
  • Le choix des noms propres de lieux et de personnes comme réseau de significations préalables  (« La Recherche semble partir quand les noms propres sont trouvés »)
  • « Un changement de proportions » du projet (condition indispensable, j’ajoute, à la pleine exploitation dans le temps des trois autres propositions de cette liste)
  • Une structure romanesque qualifiée par Barthes de « composition par enjambements » ou de « marcottage » permettant à un détail planté de rester ensuite enfoui et de refleurir longtemps après pour « fonder une nouvelle souche ».

Depuis la publication de cet article, des chercheurs ont pu nuancer la datation de Barthes, ou montrer ce qu’il y avait de projections personnelles dans certaines réflexions de ce texte [2]. Néanmoins, son intuition demeure plus que suggestive, tout autant qu’elle se révèle féconde dans le domaine musical. Elle nous rappelle combien la naissance de l’oeuvre, mais aussi la naissance d’un style, l’affirmation d’une personnalité créatrice singulière sont également celle d’une manière de faire, d’une méthode. Et en affirmant cela, on touche il me semble à l’un des principaux « angles morts » de la musicologie et de l’analyse musicale. D’un côté, en se posant comme science d’observation, en s’imaginant gagner son autonomie par le recherche d’un « niveau neutre », l’analyse s’est progressivement coupée de la concrétude des pratiques de la composition musicale. De l’autre, nombreux sont les compositeurs du XXe et du XXIe siècles rétifs à évoquer la réalité de leurs pratiques de composition et de l’ordre matériel de leur travail, sans le filtre de la construction théorique ou d’une musicologie polémique ou promotionnelle. Il en résulte que demeurent solidement ancrées des conceptions idéalistes, simplistes, incomplètes, académiques, mythiques de l’invention musicale chez les interprètes, les musicologues… voire chez les compositeurs eux-mêmes. C’est pourtant notre compréhension plus complète de notions aussi importantes que celles de style, d’invention, d’héritage, d’influence, de nouveauté, d’originalité, qui en dépend.

Ce vaste champ de recherche musicale ne se limite pas à ce que l’on nomme la critique ou l’analyse génétique au sens de l’étude des brouillons et autres esquisses. C’est une attitude plus globale face à la musique, qui cherche dans le passé et le présent les conditions de possibilité, y compris pratiques, de l’oeuvre nouvelle, en étant convaincu qu’il n’y a là aucune trivialité ni destruction d’un mythe, mais bien ressources pour le futur. Comme le note Barthes en conclusion de son article sur Proust: « Tout ceci devrait faire l’objet d’une recherche, à la fois biographique et structurale. Et, pour une fois, l’érudition serait peut-être justifiée, en ce qu’elle éclairerait ceux qui veulent écrire ».

A sa mesure, ce carnet en présentera quelques échos. Et la théorie littéraire pourra sur ce chemin continuer à nous stimuler.

[1] Ce texte, publié à l’origine en janvier 1979 dans Le Magazine littéraire n°144 est aujourd’hui disponible dans Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V, Seuil, 2002, p.654-656, et dans Marcel Proust, Le Magazine littéraire, Collection Nouveaux regards, 2013, p.125-128.

[2] Voir notamment Guillaume Bellon, « Barthes et l’« hésitation » proustienne ou le cheminement des deux côtés de La Chambre claire », Genesis, 36 | 2013, 165-177.

un commentaire

  1. […] Mon but dans cette très brève note en forme de pense-bête n’est pas de développer des exemples précis en musique mais je pense, pêle-mêle, à la construction de certaines phrases musicales chez Debussy qui résultent de l’effacement de ses habituelles duplications, au caviardage du manuscrit d’Amériques de Varèse pour passer de la première à la seconde version, à l’écriture « surajoutée » du cycle Jagden und Formen de Wolfgang Rihm… Ils permettraient d’affiner la notion générale de « palimpseste » devenue assez courante dans le champ musical. Vu ainsi sous l’angle d’une procédure, je m’étais interrogé avec mes élèves il y a quelques temps sur le mode opératoire qui a pu mener au fameux 3e mouvement de Sinfonia de Luciano Berio (à défaut d’informations génétiques à portée de main). La partition de Mahler existe, gravée, imprimée, comme un tout. Comment s’y prendre, pour commencer ? Recopier, mais ne pas tout recopier, laisser des blancs ? Ou bien plutôt caviarder, effacer, recouvrir la partition existante ? L’invention de ce mouvement extraordinaire n’a pu se faire que par la découverte d’une méthode, dans la lignée du commentaire de Barthes sur Proust que j’évoquais dans ce précédent billet. […]

    J'aime

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :