L’orgue : déclaré inapte?

 

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Thomas Lacôte à l’orgue de la maison de Radio-France, novembre 2016 (photo J.M. Mainguy)

L’ouverture de ce carnet sera bien évidemment l’occasion de développer au fil du temps quelques réflexions sur l’orgue, sur son répertoire et ses potentialités, et plus spécialement sur sa capacité à être pleinement acteur de la création musicale -au même titre que la voix ou le quatuor à cordes, par exemple. La question semble d’autant plus d’actualité qu’à la faveur de l’inauguration des deux orgues de la Maison de la Radio et de la Philharmonie en une saison à peine, l’instrument a dans notre pays une chance rare de reprendre une place dans la vie musicale. Ce coup de fouet appelle maintenant à être prolongé et nourri, et pour cela à retisser les fils qui arrimeront l’orgue et le monde qui l’environne au navire-musique qui va son chemin.

Dans le domaine de la création musicale, cette entreprise a la vertu d’amener à réfléchir tout autant sur l’identité de l’instrument-orgue (à tous points de vue) que sur les fondamentaux de notre « musique contemporaine ». Car le mariage des deux ne semble pas aller de soi, loin de là. Il faut donc pour commencer mettre sur la table un certain nombre de problèmes: aucun des deux contractants n’en sortira tout à fait indemne. Si l’orgue se tient à distance des enjeux de la création musicale, c’est qu’il semble en effet impropre à satisfaire certaines des attentes les plus importantes des compositeurs d’aujourd’hui.

Le premier problème concerne ce que je pourrais appeler son identité acoustique fondamentale. Comme on le sait, le son de l’orgue est soit présent soit absent —un son binaire (0/1), comme j’ai pris l’habitude de le nommer. Sur certains instruments à traction mécanique, son attaque peut certes être modulée dans une certaine mesure, mais cela reste un phénomène quasiment marginal. L’extinction de ce son est nette ; seule l’acoustique de l’édifice qui l’accueille peut agir sur elle : réalité riche et parfois fascinante, mais guère maniable, et imposée a priori au compositeur. Entre les deux, un son constant, immuable, éternel, mort. Seul l’artifice de la « pédale d’expression » (terme hérité du XIXe siècle) permet d’affaiblir graduellement le son de certains tuyaux en les enfermant dans une boîte munie de volets, mais on agit là de manière plutôt massive, sur tout un clavier à la fois, avec un degré de contrôle qui reste aléatoire. Un simple examen superficiel des partitions d’orchestre, de musique de chambre ou de piano dès le début du XXe siècle montre l’ampleur du gouffre : la mobilité de la sonorité, la notation de sa naissance, et de sa décroissance sont bien des fondamentaux de notre modernité musicale et le demeurent aujourd’hui, et ce dans les idiomes musicaux les plus divers, voire les plus antinomiques. J’en tire cette conclusion quelque peu refroidissante : là où l’on loue habituellement la profusion de timbres de l’orgue, sa « richesse sonore », il faut opposer le constat que l’orgue est a priori un instrument acoustiquement pauvre. Ses timbres sont certes divers mais ils ont tous la même enveloppe, la plus simple qui soit.

L’orgue met en question un deuxième fondement de la création musicale actuelle : celui de la nécessaire reproductibilité de l’œuvre. Passée l’époque des œuvres « ouvertes », faisant appel aux notations graphiques ou à l’improvisation, les années 1980 ont vu la notion d’œuvre regagner son lit, assortie d’une nouvelle confiance dans la notation. « Ecrire pour l’orgue, certes, mais pour quel orgue ? Comment s’assurer que ce que j’ai écrit en fonction d’un instrument soit sauvegardé sur un autre ? » Le compositeur contemporain s’interroge et s’inquiète. Autrement dit : en quoi un changement plus ou moins important des timbres (et accessoirement de l’acoustique du lieu) modifiera-t-il l’identité de l’œuvre ? C’est-à-dire : quelle est la part de la composante proprement sonore dans l’ontologie de l’œuvre ? Au-delà des professions de foi sur le « son » dans la bouche des compositeurs d’aujourd’hui, l’orgue est un révélateur sans pareil pour ces questions essentielles de notre époque. Que composons-nous : des signes ? du son ? des sons ? Avec quels outils de pensée et de construction ? Quelles médiations entre les uns et les autres ? Nul mieux que l’orgue ne permet d’interroger cette dialectique de l’intérieur, en pratique, sans en rester à des préconceptions hâtives. Le risque, face à ces questions, serait de se réfugier dans les signes, garants supposés d’une transmissibilité de l’œuvre : on composerait alors comme si l’orgue n’existait pas.

Après une première période d’exploration dans les années 1970, la fin des années 1990 a vu l’explosion d’un nouveau vocabulaire instrumental, modes de jeux de plus en plus diversifiés qui élargissent considérablement la palette des instruments traditionnels, dans la lignée des figures tutélaires telles qu’Helmut Lachenmann ou Salvatore Sciarrino. En cherchant à ne faire du son « harmonique » (doté d’une hauteur clairement identifiable) qu’un cas particulier parmi un éventail de sonorités bruitées, voire en l’évitant totalement, cet art du tonlos (c’est-à-dire où le concept de « note » –ton en allemand- se révèle inopérant), a remis en question de nombreux fondements de la pensée musicale. Face à cette tendance majeure de la musique d’aujourd’hui, l’orgue se révèle à nouveau en difficulté. L’instrumentiste étant en relation très indirecte avec le lieu de production du son dans le buffet, via une mécanique complexe ou une transmission électrique, sans parler de la distance avec l’auditeur, l’orgue est globalement inapte aux extended techniques, comme on les nomme parfois. Certaines œuvres de Gérard Pesson ou de Francesco Filidei en ont certes exploré les franges (attaques bruitées extrêmement courtes sur un orgue de type baroques, bruits de mécanique amplifiés), et d’autres pistes sont sûrement encore à creuser grâce aux recherches sur le vent variable, mais nous sommes inévitablement à mille lieux de la diversité d’actions possibles sur un violoncelle ou une flûte. Ainsi, à défaut de pouvoir modifier aisément son mode de production, le son de l’orgue ramène a priori le compositeur vers le monde des hauteurs, handicap indéniable pour de nombre de créateurs musicaux d’aujourd’hui, séduits par l’apparente anhistoricité du son bruité. L’orgue a-t-il autre chose à nous offrir que de nous ramener à l’ancienne « harmonie » (celle des traités du même nom) ?

Enfin, en écho à un autre mot d’ordre récent de notre musique contemporaine, l’orgue semble désemparé et proche du hors-sujet face à la question du geste. Une longue tradition pédagogique commande à l’organiste le minimum de mouvements possible, conséquence directe de l’action très limitée qu’a l’interprète sur la production du son, sans compter qu’il est bien sûr le plus souvent caché aux yeux du public —l’orgue est un instrument acousmatique. Le compositeur qui chercherait aujourd’hui à composer (avec) le geste pour l’orgue risquerait donc fort d’être déçu, ou de voir dans l’instrument un partenaire peu coopérant. Le geste de l’organiste agit peu sur la qualité du son, ou tout au moins le fait sans commune mesure avec ce qui est permis au violoniste. Son « vocabulaire gestuel » est certes spécifique mais minimal, et l’interaction qu’il induit avec l’instrument en tant que producteur de son est médiate, mise à distance par une imposante machine.

Face à ce réquisitoire en règle (non exhaustif qui plus est), deux types de conclusions sont possibles, lesquelles ne sont contradictoires qu’en apparence. Dans une première direction, ces quatre piliers tracent des pistes de recherche sur l’instrument-orgue, pour imaginer comment dépasser ses incapacités : comment, malgré tout, recréer par d’autres moyens (ceux de l’écriture notamment) un son mobile et vivant à l’orgue ? Comment faire de la diversité des instruments un atout, tout en ne fermant pas la porte à la composition avec le son de l’orgue qui ne considérerait pas la registration comme le vêtement d’une écriture ? Comment, malgré tout, rejoindre à l’orgue le vocabulaire du tonlos et l’articuler avec celui de la hauteur, et mettre à profit les nouveaux modes de pensée qu’il a générés ? Comment inventer et développer à l’orgue de nouveaux gestes qui lui soient spécifiques pour une nouvelle souplesse sonore ? Mais, a contrario, une deuxième voie de recherche se nourrissant du décalage de l’orgue face à ces fondements de la musique d’aujourd’hui consisterait à discuter l’évidence de ces derniers, et à prendre les « résistances » de l’orgue comme la preuve qu’il existe d’autres mondes : pour le formuler hâtivement, y’a-t-il une musique inattendue à inventer avec des sons « binaires », à la hauteur globalement bien définie, sans renier pour autant les univers sonores nouveaux ouverts ces dernières décennies ? Des idées musicales forgées à l’aune d’autres modèles que la médiation du geste et dont la reproductibilité serait en partie mobile voire incertaine ? L’orgue ne serait dans ce cas pas loin du rôle d’un « poil à gratter » de quelques évidences de la musique contemporaine, et ses contraintes seraient ainsi propres à stimuler l’imagination en quête d’impensé et d’inouï. On comprend donc bien qu’en dépit de leur apparente opposition, ces deux démarches sont d’abord et avant tout des leviers pour l’imagination et l’invention musicales. D’autres billets de ce carnet me permettront de développer les voies que j’ai explorées et que j’explore encore pour apporter quelques réponses à ces questions.

 

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